Antoni Miró: la realitat transcendida en imatges
José María Iglesias
L’obra d’Antoni Miró s’insereix, en un lloc destacat i amb característiques pròpies, en una certa tradició en l’art contemporani, la de la “crònica de la realitat”, com la va definir Vicent Aguilera-Cerní1 ben arrelada al País Valencià. Jo atribuesc aquest arrelament a la tradició fallera, pop-art domèstic, abans de l’oficial nord-americà. La potència de la seua comunicació, la immediatesa de les seues al·legories, la intencionalitat de la seua crítica la fan, al meu parer, un referent important de la “crònica de la realitat”. Com s’esdevé amb les lletres que interpreten les “murgues”, cada edició és una crítica tan feraç com feroç, dels esdeveniments de l’any anterior. La “crònica de la realitat” coincideix en alguns aspectes amb el “realisme social”, encara que es fonamenta en un altre tipus, més elaborat, de connotacions. Es molt menys o gens afí amb el “realisme socialista”, tan justament infamat per Adorno2.
Se m’acut referir-me a alguns antecedents que van possibilitar el rerefons sobre el qual Antoni Miró va fer entrada en el panorama artístic. Potser convé començar amb l’exposició “Tres pintores y un tema”, que va tenir lloc a la Galeria Marfil de Madrid, l’any 1956. Eren els pintors José Ruíz Pernias, José Ortega i Pascual Palacios Tárdez. El tema, en paraules de Pascual Palacios és “un testimonio de la vida miserable que llevaban los habitantes del gran número de chabolas que poblaban los alrededores de la capital”3. L’exposició va tenir un gran èxit de públic i gran repercussió, sobretot en ambients universitaris. Es va repetir l’exposició al Col·legi Major Ximénez de Cisneros, on es van fer, a més, col·loquis i conferències sobre el tema. Tot això, és clar, sota la corresponent i atenta vigilància policial que es va limitar a fitxar els tres artistes... D’aquest nucli, tret de Ruíz Pernias, que havia arrelat a París, i d’aquest estat de coses va sorgir “La estampa popular” que va celebrar, ja el 1960, la primera exposició amb Ricardo Zamorano, el granadí Antonio R. Valdivieso, Javier Calvo, Ortiz Valiente, Luis Garrido i el grec Dimitri Papageorgiu, que ja era a Espanya, on continua. Poc després s’hi afegirien més artistes. Van escollir el gravat com a mitjà, ja que pel fet de ser de menor preu permetia una difusió major, i la xilografia o el linòleum com a tècniques, per considerar ideals la força i l’austeritat que proporcionen per al missatge que tractaven de transmetre, el qual no era sinó la denúncia de l’opressió i la defensa dels oprimits. Es va celebrar un gran nombre d’exposicions per tot Espanya i van sorgir grups amb el mateix nom i amb autonomia pròpia a Andalusia (1960), a Catalunya i al País Basc el 1962 i al País Valencià i Galicia el 1964.
Pels primers anys setanta va començar a notar-se la influència del popart. La influència que preferentment es va recollir va ser la d’índole pictòrica, la de les imatges més que la dels objectes. Hi va haver artistes en aquells anys, i en els immediatament següents, que van aplicar imatges precedents de la metodologia pop a la “crònica de la realitat”. Per a alguns va ser una etapa de la seua carrera, d’altres les aplicaren de manera més continuada. Sense pretendre ser exhaustiu ni establir un ordre de prelació, em vénen a la ment noms com Genovés, Canogar, Somoza, Mensa, Jardiel, Anzo i els seus aïllaments, Darío Villalba, Felipe Vallejo...
Cada creador és un món i se’n podrien distingir incidències més o menys metafísiques, ontològiques, sociològiques, polítiques i, sense cap mena de dubte, diversos graus d’atenció i qualitat estètica. Al País Valencià també van proliferar els grups. L’any 1964 es va fundar l’Equip Crònica, la tasca del qual, reconeguda internacionalment, es va estendre fins el 1981, quan la mort de Rafael Solbes va deixar sol Manuel Valdés, que va començar aleshores una carrera ben reeixida. El 1966 va sorgir l’Equip Realitat, que va perdurar fins el 1976, quan Jordi Ballester i Joan Cardells, els components, van decidir que el projecte havia complert els objectius. Ja és hora, però, d’ocupar-se d’Antoni Miró, que també va exercir papers rellevants en col·lectius d’aquest tipus.
Els inicis d’Antoni Miró són, una mica, com els de tots els artistes que tenen alguna cosa a dir, que cal afirmar, que cal innovar. Nascut a Alcoi, l’any 1944, als setze anys rep el premi de pintura de l’Ajuntament d’Alcoi. Les seues obres de joventut s’emmarquen dins l’expressionisme figuratiu: figures, natures mortes, paisatges... Tot això explicitat amb gran rotunditat formal, amb pinzellada àmplia, amb matèria densa. Són els anys posteriors a la crisi de l’informalisme, anys a l’encalç d’una nova figuració, en la qual l’informalisme i les seues troballes matèriques, espacials i gestuals són tinguts en compte. Experimenta amb materials diversos sobre suports diferents: oli, tela, taula, tàblex, pintures sintètiques i industrials, làtex, acrílics, ceres, papers diversos, cartó, polièster...
Prompte el trobem integrant un grup dins els esquemes de la “crònica de la realitat”, un grup dels que s’han prodigat al País Valencià: el grup Alcoiart, el qual té unes característiques ben pròpies. No va tenir membres fixos, la nòmina d’artistes integrants va variar amb el temps, no treballaven en equip i cada artista tenia independència. Els unia únicament la intenció de denúncia social. L’activitat es va estendre del 1965 al 1972. A Brescia, Itàlia, va participar també en un grup d’intencions semblants: el Gruppo Denunzia, juntament amb l’espanyol Julián Pacheco i els Italians Rinaldi, Comenzini i el crític Floriano de Santi.
Antoni Miró desplega una gran activitat, no sols com a artista sinó també com a organitzador d’exposicions i esdeveniments culturals. La seua obra s’ha expressat preferentment en la pintura, però també és molt important la contribució al dibuix, el gravat, l’escultura, el foto collage i les tècniques mixtes. Com altres creadors dels nostres dies, és un experimentador incansable, que busca sempre nous elements expressius per a l’art. L’obra d’Antoni Miró ha estat estudiada profusament i profunda per nombrosos i il·lustres tractadistes: Romà de la Calle, Wences Rambla, Raúl Guerra Garrido, Manuel Rodríguez Díaz, José Corredor-Matheos, Alfredo Torres, Gonçal Castelló, Isabel-Clara Simó, Klaus Groh, C. Peter, Alexandre Zhurba, Joan Francesc Mira, Josep Lluís Peris, Joan Angel Blasco Carrascosa, P. Küstermann, JadwigaNajdowa, Valentina Poklavoa, entre molts altres, han dedicat llibres o textos extensos en catàlegs a l’obra d’Antoni Miró.
No crec, per tant, que jo hi puga dir res que no s’haja dit, ni trobar en l’obra cap escletxa que no s’haja escorcollat per buscar claus, de significats profunds. Potser el meu punt de vista de pintor allunyat estèticament dels plantejaments i les finalitats d’Antoni Miró, almenys a primera vista, confereix un pоc d’interés a la meua opinió.
He seguit l’obra d’Antoni Miró esporàdicament, a través de la presència d’obres seues a Madrid o a través de publicacions, revistes i catàlegs que m’han arribat. He de ressenyar que la finor de l’obra d’Antoni Miró sempre va atraure la meua atenció; especialment en l’última exposició a Madrid (octubre del 1998), en la qual la bellesa de les obres s’imposava a qualsevol altra consideració. Aquesta bellesa reclamava la nostra atenció al tema. En aquest tipus d’art de denúncia, de compromís, és freqüent que el tema prevalga i reclame tota l’atenció de l’artista, de manera que l’execució de l’obra queda una mica subjugada o relegada, si no obertament abocada a una mena de caricatura de mal gust. Aquest fet no s’esdevé mai en Antoni Miró. Quan pren una imatge de qualsevol mitjà de comunicació l’enriqueix pictòricament. L’enriqueix sense desvirtuar-la, sense opacar-ne la procedència, que n’és també la referència, que autentifica la intenció de l’autor. L’obra m’atrau pel que té d’art, això és el que porta a aturar-s’hi, en l’intent tan recomanat estèticament de fer-la nostra. Es aleshores que té lloc l’eficàcia del missatge, quan veiem l’opressió, la degradació, la submissió, la brutalitat i la violència, en definitiva, la manca de llibertat que l’artista denuncia.
Si alguna cosa necessita la crònica de la realitat és la realitat. L’artista apel·la a aquesta realitat i l’extrau de la quotidianitat. Com? Dels mitjans de comunicació: la premsa i la televisió són els principals subministradors d’imatges per la immediatesa informativa. El cinema, per exemple, no serveix per ser un art que ja ha deglutit les informacions i les vessa en imatges artístiques. La intenció del cinema pot coincidir amb la del pintor, però el mitjà n’és un altre.
A propòsit d’Antoni Miró, s’ha destacat la importància del collage en la seua obra4. Cal apressar-se a dir que Antoni Miró no és un collagista, encara que en la seua extensa obra hi ha foto collages, sinó que extrau de la realitat i de la notícia de la realitat el material per a la seua pintura. Recorde una llunyana conversa amb el pintor italià, establert a Espanya i mort fa poc, Arturo Peyrot. Era a començaments dels anys seixanta i parlàvem del collage. Peyrot no negava res de la validesa i de les possibilitats del collage, però precisava que li semblava bé com a model per a pintar-lo després. Un punt de vista no sols respectable, molt propi del pintor, sinó digne de ser meditat. Dones alguna cosa així és el que fa Antoni Miró en moltes de les millors obres. No crec que hi haja un collage que pinta ampliat després, sinó que compon la seua obra amb mentalitat de collage, amb les imatges extretes de la realitat documentada. I ens dóna imatge, una expressió moltes vegades terrible en la seua veracitat, però d’una innegable bellesa artística. Selecciona la imatge i ens la presenta en la millor definició, manipulada, potser, en arrancar-la del context, per a potenciar, d’una banda, el poder denunciador del contingut, i, d’altra banda, la qualitat formal, d’obra d’art en suma. També ha extret imatges de destacades obres de la història de l’art i les ha manipulades i descontextualitzades, i ha jugat amb elles i amb el que difonen per a adaptar-les a les seues intencions, com ara en l’àmplia sèrie “Pinteu pintura” (1980-1991) o en la sèrie “El dòlar” (1973-1980). Pot dir-se que les imatges procedents d’obres d’art del passat, molt populars, formen part de l’inconscient col·lectiu cultural, cosa que explica l’eficàcia del seu ús irònic i, de vegades, fins i tot sarcàstic. Recorde d’aquesta última sèrie una carpeta composta per quatre serigrafies d’Antoni Miró i un poema manuscrit, també serigrafiat, de Rafael Alberti, el 1975. La sèrie gira al voltant de la moneda nord-americana i la seqüència de títols de cada serigrafia quasi és un altre poema: 1. Dòlar dolor. 2. Dòlar plegat. 3. Dòlar forcat. 4. Dòlar soldat.
L’últim treball representa un impressionant soldat, armat fins a les dents, amb casc i màscara antigàs, que no solta el dòlar que aferra en la mà dreta.
Recorde la ja llunyana sèrie “América negra” (1972), en la qual els rastres de sofriments dels negres americans –val a dir que avui és políticament més correcte parlar d’afroamericans, en comptes de negres americans; alguna cosa han aconseguit– contrasten amb les bandes perforades de l’ordinador com mostra d’un progrés que arriba a tothom i que es fa servir per a fer més metòdica l’explotació.
Són molt amplis i diversos els temes que han donat peu per a la seua obra a Antoni Miró. És molt extensa la gamma d’arguments des dels quals Antoni Miró ha deixat constància de la seua denúncia, la seua protesta, el seu dolor per l’opressió i la seua solidaritat amb els oprimits, amb els agredits per interessos innobles; oprimits que podem ser qualsevol de nosaltres en qualsevol moment.
Hi ha empremtes, obres, en l’extensa i prolífica producció d’Antoni Miró sobre la violació sistemàtica dels drets humans, sobre la condemnació de la pobresa i la misèria extrema d’àmplies capes de la humanitat, sobre la barbàrie i la violència de tot tipus, sobre la manipulació interessada, sobre el racisme i la xenofòbia, sobre la inhumanitat de l’ésser pretesament humà; potser haurem de reconéixer que la inhumanitat és humana i fins i tot massa humana. El mer esment de les seues sèries ens permet albirar les seues preocupacions més destacades en cada moment. Després de l’expressionisme inicial, al qual ja m’he referit, l’experimentació plàstica va dur Antoni Miró a un neofigurativisme que prompte es va impregnar de crítica. Es va fer testimoni denunciador i, amb l’ús d’imatges procedents dels codis lingüístics dels mitjans de comunicació de masses, va començar la crítica de l’esdevenir quotidià. Les sèries principals són “Les nues” (1964), “La fam” (1966), “Els bojos” (1967), “Experimentacions” (1968), “Vietnam” (1968), “L’home avui” (1973), “El dòlar” (1973-1980), “Pinteu pintura” (1980-1990) i “Vivace” des del 1991.
Es van exposar obres d’aquesta última sèrie a Madrid i van donar peu a aquesta mirada retrospectiva meua sobre 1’obra d’Antoni Miró. En la sèrie “Vivace” podem admirar, potser, el grau més alt de la concepció estètica de l’artista. Sembla com si el missatge necessitara ara una dosi major de bellesa en el medi. També hi ha una ironia en la relació obra-títol que, de vegades, és molt important. S’hi denuncien crims ecològics com ara en l’obra Parc natural, un abocador replet de grans envasos que també estan replets d’envasos abonyegats, ampolles de plàstic, algun llibre, alguna calavera... En l’obra Llibertat condicional, un tigre, que sembla haver perdut la ferocitat, ens mira melangiós des de l’hàbitat d’un parc natural. En Àliga dissecada, el que fou el cap d’una àguila dissecada és ja només un símbol, com també en 1-octubre-1963, a Che Guevara en què el rastre de l’heroi apareix amb l’havà sempitern a la boca, amb un somriure esbossat, no menys dissecat que l’àguila. Aquesta obra està feta en grisos, com si volguera reflectir la nostàlgia de l’aventura. En canvi, les bicicletes aerodinàmiques, sobre platges límpides, sota cels deliciosos, són paradisíaques, i ens fan pensar en un món utòpic sense contaminació.
De l’antiguitat clàssica ha extret Antoni Miró la sèrie “Eròtica”. En gravats i foto collages recrea escenes de vasos grecs, que en altres ocasions trasllada al món actual. En l’exposició abans esmentada era important la presència d’una mena de grup escultòric, en el qual figures de dimensions naturals, fetes en fusta retallada, individualitzades i susceptibles, per tant, d’ocupar diversos llocs, ens presentaven versions actuals de déus i personatges de l’antiguitat. Així, trobem un Hèracles tranquil i segur en la seua força llegendària i el seu valor sobrenatural, l’atractiva Penèlope, inabordable en la fidelitat a Ulisses, Zeus, amb ulleres de sol, ben segur en el paper de deïtat suprema, Atena, la saviesa progressiva de la qual s’embranca en la lectura d’una revista de golf, Afrodita, deessa de la bellesa i de l’amor sensual, els atributs de la qual així ens ho confirmen, Ares, déu de la guerra assoladora que trobem ací amb aire de savi exterminador des dels productes de la seua intel·ligència i Safo, reencarnació actualitzada de la poetessa grega nascuda a l’illa de Lesbos, en honor a la qual s’ha imposat el nom de lesbianisme per a l’homosexualitat femenina, en comptes de safisme, mot que en homenatge a la poetessa, que no a la seua pàtria, he vist usat en alguna ocasió. Es podria continuar i rastrejar els orígens i les idees des dels quals Antoni Miró ha construït i ha explicitat el seu món, des del qual ens lliura una de les obres més significatives i coherents del panorama actual de l’art.
1. Vicent, AGUILERA-CERNÍ, Genovés, catàleg núm. 72 de la Direcció General de Belles Arts, Madrid, octubre de 1965.
2. Marc JIMENEZ, Theodor Adorno: arte, ideología, teoría del arte, Editorial Amorrotu, Buenos Aires, 1977 (pág. 29).
3. Pascual PALACIOS TARDEZ, Diccionario de artistas contemporáneos de Madrid, Arteguía-Aldebarán Editores, Madrid, 1996 (pàg. 181-182).
4. De La Calle, Romà: Antoni Miró: imágenes de las imágenes, Fundació Bancaixa, Madrid, 1998.
