Antoni Miró: la realidad transcendida en imágenes

José María Iglesias

La obra de Antoni Miró se inserta, en un lugar destacado y con características propias, en una cierta tradición en el arte contemporáneo, la de la “Crónica de la Realidad”, como la definió Vicente Aguilera Cemi¹ y que en el País Valenciano posee un gran arraigo. Yo atribuyo esta raigambre a la tradición fallera -Pop-Art doméstico antes del “oficial” norteamericano-. La potencia de su comunicación, la inmediatez de sus alegorías, la intencionalidad de su crítica la hacen, a mi ver, un referente importante de la “crónica de la realidad”. Como ocurre con las letras que interpretan las murgas en los Carnavales de Cádiz, cada edición es una crítica, tan feraz como feroz, de los acontecimientos del año anterior.

La “Crónica de la Realidad” coincide en algunos aspectos con el “realismo social” aunque se asienta sobre otro tipo, más elaborado, de connotaciones. Mucho menos afín, o nada afín, es con el “realismo socialista”, tan justamente denostado por Adorno².

Se me ocurre referirme a algunos antecedentes que posibilitaron el trasfondo sobre el que Antoni Miró hizo su entrada en el panorama artístico. Tal vez convenga arrancar de la exposición “Tres pintores y un tema”, que tuvo lugar en la Galería Alfil, Madrid, 1956. Eran los pintores José Ruíz Pemias, José Ortega y Pascual Palacios Tárdez. El tema, en palabras de este último: “un testimonio de la miserable vida que llevaban los habitantes del gran número de chabolas que poblaban los alrededores de la capital.”³. La exposición tuvo un gran éxito de público y gran repercusión, sobre todo en ambientes universitarios. Se repitió la exposición en el Colegio Mayor Ximénez de Cisneros, donde hubo, además, coloquios y conferencias sobre el tema. Todo ello, claro, bajo la correspondiente atenta vigilancia policial que se limitó a fichar a los tres artistas... De este núcleo -excepto Ruíz Pemias, que se había radicado en París- y de este estado de cosas surgió “La Estampa Popular” que celebró, ya en 1960, su primera exposición con la integración de otros artistas, movidos por los mismos fines: el valenciano Ricardo Zamorano, el granadino Antonio R. Valdivieso, Javier Clavo, Ortíz Valiente, Luís Garrido y el griego, ya en España donde continúa, Dimitri Papageorgiu. Poco después se irían sumando más artistas. Eligieron el grabado como medio, pues su menor precio permitía una mayor difusión, y la xilografía o el linóleo como técnicas, por considerar ideales la fuerza y austeridad que proporcionan para el mensaje que trataban de transmitir, que no era otro que la denuncia de la opresión y la defensa de los oprimidos. Se celebraron gran número de exposiciones por toda España y surgieron grupos con el mismo nombre y autonomía propia en Andalucía (1960), Cataluña y País Vasco (1962) y en el País Valenciano y Galicia en 1964.

En los primeros años sesenta se comenzó a notar la influencia del Pop-Art. La que se recogió fue preferentemente la de índole pictórica, la de imágenes más que la de objetos. Hubo artistas en esos años y en los inmediatos siguientes, que aplicaron imágenes procedentes de la metodología pop a la “crónica de la realidad”; para algunos fue una etapa en su carrera; otros de manera más continuada. Sin pretender ser exhaustivo ni siquiera establecer un orden de prelación acuden a mi mente nombres como Genovés, Canogar, Somoza, Mensa, Jardiel, Anzo y sus “aislamientos”, Darío Villalba, Felipe Vallejo... Cada creador es un mundo y se podrían distinguir incidencias más o menos metafísicas, ontológicas, sociológicas, políticas y, desde luego, diversos grados de atención y calidad estética. También proliferaron los grupos, especialmente en el País Valenciano. En 1964 se fundó el “Equipo Crónica”, cuya labor, internacionalmente reconocida, se extendió hasta 1981, cuando la muerte de Rafael Solbes dejó solo a Manuel Valdés que comenzó entonces su exitosa carrera. En 1966 surgió el “Equipo Realidad”, que perduró hasta 1976, cuando Jordi Ballester y Joan Cardells, sus componentes, decidieron que el proyecto había cumplido sus objetivos. Pero es momento ya de ocuparse de Antoni Miró, que también jugó papeles relevantes en colectivos de este tipo.

Los comienzos de Antoni Miró son un poco como los de todos los artistas que tienen algo que decir, que afirmar, que innovar. Nacido en Alcoy, en 1944; en 1960, a los dieciséis años, recibe el Primer Premio de Pintura del Ayuntamiento de Alcoy. Sus obras de juventud se enmarcan dentro del expresionismo figurativo: figuras, bodegones, paisajes,... todo ello explicitado con gran rotundidad formal, con pincelada amplia, con materia densa. Son los años posteriores a la crisis del informalismo, años a la búsqueda de una nueva figuración en la que aquél y sus hallazgos matéricos, espaciales, gestuales, se tienen en cuenta. Experimenta con materiales diversos sobre soportes diferentes: óleo, tela, tabla, táblex, pinturas sintéticas e industriales, látex, acrílicos, ceras, papeles diversos, cartón, poliéster...

Pronto lo tenemos integrando un grupo dentro de los esquemas de la “Crónica de la Realidad”, un grupo de los que en el País Valenciano se han prodigado, el “Grup Alcoiart”, que tiene características muy propias. No tuvo miembros fijos, la nómina de artistas integrantes varió con el tiempo, no trabajan en equipo y cada artista tenía su independencia, uniéndoles únicamente la intención de denuncia social, etc. Su actividad se extendió desde 1965 a 1972. En Brescia, Italia, participó también en un grupo de similares intenciones: el “Gruppo Denunzia”, junto al español Julián Pacheco y los italianos Rinaldi, Comenzini y el crítico Foriano de Santi.

Antoni Miró despliega una gran actividad, no sólo como artista sino como organizador de exposiciones y eventos culturales.

Su obra se ha expresado preferentemente en la pintura, pero también es muy importante su contribución al dibujo, al grabado, la escultura, el foto collage y las técnicas mixtas. Como otros creadores de nuestros días es un incansable experimentador, siempre a la busca de nuevos elementos expresivos para su arte. La obra de Antoni Miró ha sido estudiada profusa y profundamente por numerosos e ilustres tratadistas: Román de la Calle, Wences Rambla, Raúl Guerra Garrido, Manuel Rodríguez Díaz, José Corredor Matheos, Alfredo Torres, Gonçal Castelló, Isabel-Clara Simó, Klaus Groh, C. Peter, Alexander Zhurba, Joan F. Mira, Josep Lluís Perís, Juan Angel Blasco Carrascosa, Peter Küstermann, Jadwiga Najdowa, Valentina Plokadova, entre otros varios han dedicado libros o extensos textos en catálogos a su obra. No creo, por lo tanto, que pueda yo decir nada que no se haya dicho ni encontrar en su obra resquicio que no se haya escudriñado en busca de claves, de significados profundos. Tal vez el que sea el mío el punto de vista de un pintor alejado estéticamente -por lo menos a primera vista- de los planteamientos y fines de Antoni Miró, confiera algún interés a mi opinión.

He seguido la obra de Antoni Miró esporádicamente, a través de la presencia de obras suyas en Madrid o de publicaciones, revistas, catálogos, que me han ido llegando. He de señalar que siempre atrajo mi atención la finura de su obra. Muy especialmente en su última exposición en Madrid -Octubre, 1998- en la que la belleza de las obras se imponía a cualquier otra consideración. Era ella la que reclamaba nuestra atención al tema. Es frecuente en este tipo de arte, de “denuncia”, de “compromiso”, que el tema prive y reclame toda la atención del artista quedando la ejecución de la obra un tanto sojuzgada o relegada, cuando no volcada abiertamente a una suerte de caricaturización de mal gusto. Esto nunca se da en Antoni Miró. Cuando toma una imagen de cualquier medio de comunicación la enriquece pictóricamente. La enriquece sin desvirtuarla, sin opacar la procedencia, que es también la referencia, que autentifica la intención. La obra me atrae por lo que tiene de arte, esto es lo que lleva a demorarse en ella, en ese tan recomendado, estéticamente, intento de hacerla nuestra. Es entonces cuando se produce la eficacia del mensaje, cuando vemos la opresión, la degradación, el sometimiento, la brutalidad y la violencia, la falta de libertad, en suma, que el artista denuncia.

Si algo necesita la “crónica de la realidad” es la realidad. El artista apela a ella extrayéndola de lo cotidiano. ¿Y cómo? De los medios de comunicación: la prensa y la TV son sus principales suministradores de imágenes por su inmediatez informativa. El cine, por ejemplo, no sirve por ser un arte que ha deglutido ya, vertiéndola en imágenes artísticas las informaciones. Su intención puede coincidir con la del pintor, pero el medio es otro. A propósito de Antoni Miró se ha destacado la importancia del collage en su obra⁴. Hay que apresurarse a decir que Antoni Miró no es un “collagista”, aunque en su extensa obra se encuentran foto collages, sino que extrae de la realidad y de la noticia de la realidad el material para su pintura. Recuerdo una lejana conversación con el pintor italiano, afincado en España y hace poco fallecido, Arturo Peyrot. Era a principios de los años setenta y hablábamos del collage. Peyrot no negaba nada de la validez y de las posibilidades del collage, pero precisaba que le parecía bien como modelo para luego pintarlo... Un punto de vista no sólo respetable, muy de pintor, y digno de ser meditado. Pues algo así es lo que hace Antoni Miró en muchas de sus mejores obras. No creo que haga un collage que luego pinta, ampliado, sino que compone su obra con mentalidad de collage, con las imágenes extraídas de la realidad documentada. Y nos da una imagen, una expresión, muchas veces terrible en su veracidad pero de una innegable belleza artística. Selecciona la imagen y nos la presenta en su definición mejor, manipulada, si se quiere, al arrancarla del contexto, pero para potenciar, por una parte, su poder denunciador de contenido y por otra -y esto es importante su cualidad formal, de obra de arte en suma. También de destacadas obras de la historia del arte ha extraído imágenes que ha descontextualizado y manipulado, jugando con ellas y lo difundido de sus imágenes, adaptándolas a sus fines, como por ejemplo en la amplia serie “Pinteu Pintura” (1980-1991) o en la de “El dólar” (1973-1980). Casi puede decirse que las imágenes procedentes de obras de arte del pasado, muy populares, forman parte del “inconsciente colectivo” cultural y de ahí la eficacia de su utilización irónica y, en ocasiones, hasta sarcástica. Recuerdo de esta última serie una carpeta compuesta por cuatro serigrafías de Antoni Miró y un poema manuscrito, también serigrafiado, de Rafael Alberti, en 1975, en la que la serie giraba en torno a la moneda americana y donde la secuencia de los títulos de cada serigrafía casi es otro poema: 1. Dólar dolor. 2. Dólar plegat. 3. Dólar forcat. 4. Dólar soldat. Esta última, la que cierra la serie, con un impresionante soldado, armado hasta las uñas, con casco y careta antigás, pero sin soltar el dólar que aferra su mano derecha. Recuerdo la ya lejana serie “América Negra” (1972) donde los rostros sufrientes del negro americano -ahora parece que lo políticamente correcto es decir “afroamericano”, algo han conseguido...- contrastan con las bandas perforadas del ordenador como muestra de un progreso que no a todos llega y que sirve para hacer más metódica la explotación.

Son muy amplios y variados los temas que han dado pie a Antoni Miró para su obra, muy extensa la gama de argumentos desde los cuales ha dejado constancia de su denuncia y de su protesta, de su dolor por la opresión y de su solidaridad con los oprimidos, con los agredidos por intereses bastardos, que en un momento dado podemos ser cualquiera. Hay huellas, obras, en su extensa y polifacética producción de la violación sistemática de los derechos humanos, de la condenación a la pobreza y a la miseria extrema de amplias capas de la humanidad, de la barbarie y la violencia de todo tipo, de la inhumanidad del ser supuestamente humano (tal vez haya que reconocer que la inhumanidad es humana y hasta demasiado humana...) de la manipulación interesada, del racismo y la xenofobia y un largo etcétera. La mera mención de sus series nos permite vislumbrar sus preocupaciones más salientes en cada momento. Tras el expresionismo inicial, al que ya me he referido, su experimentación plástica le llevó a un neofigurativismo que pronto se impregnó de crítica, se hace testigo denunciador y con el uso de imágenes procedentes de los códigos lingüísticos de los medios de comunicación de masas comenzó su crítica del acontecer cotidiano. Son sus series principales “Les Nues” (1964), “La Fam” (1966), “Els Bojos” (1967), “Experimentacions” (1968), “Vietnam” (1968), “L’Home” (1970), “América Negra” (1972), “L’Home Avui” (1973), “El Dólar” (1973-80), “Pinteu Pintura” (1980-90) y “Vivace”, desde 1991. Obras de esta serie se expusieron en Madrid y dan pie a esta mi mirada retrospectiva sobre la obra de Antoni Miró. En ella, en la serie “Vivace”, podemos admirar tal vez el grado más alto de la concepción estética del artista. Parece como si el mensaje precisara ahora de una mayor dosis de belleza en el medio. También existe ironía en la relación obra-título que a veces es muy importante. Se denuncian crímenes ecológicos. Vemos como Parc Natural, un vertedero repleto de grandes envases, repletos a su vez de envases abollados, botellas de plástico, algún libro, alguna calavera,..., en “Llibertat condicional”, un tigre que parece haber perdido su fiereza, nos mira melancólico desde el hábitat de un parque natural... “Àliga Dissecada”, es la otrora cabeza de un águila, disecada, ya mero símbolo, como 1-Octubre-1963, a Che Guevara, donde el rostro del héroe aparece con su sempiterno habano en la boca, con una esbozada sonrisa... no menos disecado que el águila. Esta obra está hecha en grises como reflejando la nostalgia de su aventura. Paradisíacas son en cambio las aerodinámicas bicicletas, sobre límpidas playas, bajo hermosos cielos, que nos hacen pensar en un utópico mundo sin contaminación.

De la antigüedad clásica ha extraído Antoni Miró la Sèrie Eròtica que en grabados y foto collages recrea escenas de vasos griegos y que en otras ocasiones traslada al mundo actual. Importante en la exposición comentada era la presencia de una especie de grupo escultórico en el que figuras de tamaño natural, individualizadas y susceptibles por lo tanto de ocupar diferentes lugares, realizadas en madera recortada y a tamaño natural, nos presentaba versiones actuales de dioses y personajes de la antigüedad. Así un tranquilo “Heracles”, seguro desde su legendaria fuerza y valor sobrenatural; la atractiva “Penélope”, inabordable en su fidelidad a Ulises; “Zeus”, con gafas de sol, muy seguro en su papel de deidad suprema; “Atena”, cuya sabiduría progresiva se enfrasca en la lectura de una revista de Golf; “Afrodita”, diosa de la belleza y del amor sensual, cuyos atributos aquí así nos lo confirma; “Ares”, dios de la guerra asoladora y que aquí encontramos con aire de sabio exterminador desde los productos de su inteligencia y “Safo”, reencarnación actualizada de la poetisa griega, nacida en Lesbos, en honor a la cual se ha impuesto como lesbianismo la homosexualidad femenina, desterrando a “safismo” que, en homenaje a ella más que a su patria, he visto empleado alguna vez. Se podría seguir y rastrear orígenes e ideas desde los que Antoni Miró ha ido construyendo y explicitando su mundo, desde los que nos entrega una de las obras más significativas y coherentes del panorama actual del arte.

 

 1. AGUILERA CERNI, Vicente: Genovés. Catálogo núm. LXXXII de la Dirección General de Bellas Artes, Madrid, Octubre de 1965.

 2. JIMÉNEZ, Marc: Theodor Adorno: Arte, ideología, teoría del arte. Editorial Amorrortu, Buenos Aires, 1977, “Antes la desaparición del arte que el realismo socialista”, ha dicho Adorno muchas veces. Pág. 29.

 3. PALACIOS TÁRDEZ, Pascual: Diccionario de artistas contemporáneos de Madrid, Arteguía Aldebará Editores, págs. 181-182, Madrid, 1996.

 4. DE LA CALLE, Romà: Antoni Miró: imágenes de las imágenes, Fundación BANCAJA, Madrid, 1998.