L’ART EN UNA SOCIETAT MALMESA. NOTES DISPERSES

J. F. Yvars

I

Primerament, he de deixar clar que quan parlem d’art i societat no es tracta de dos conceptes antagònics, però tampoc complementaris. L’essència de l’art és difusa, avui se’n diu fluvial. L’arrel de la societat és trencada i sovint trenquívola, difícil de centrar en una direcció globalitzadora o totalitzadora, en una síntesi d’aquelles antiquades i possibilistes tan colpidores. De societats, n’hi ha tantes com d’agrupacions, com a nuclis humans, un cop superada la diagnosi positivista que parlava de clans tancats, poblats, ciutats-urbs, com una manera d’entendre el fet humà.

L’art és una presència constant en la vida humana, una companyia persistent i inquietant, des dels caçadors nòmades de l’estepa als assentaments neolítics i agraris i els grans imperis, és a dir, de l’esgarrinxat significatiu i gràfic damunt la pedra en la cova a l’incipient terbolí semàntic, gestual o sígnic, de les darreres propostes artístiques ja en la tardana postmodernitat. Si contemplem les esteles orientals protohistòriques, hi veurem una sèrie d’elements també gestuals, sígnics i plàstics que podrien ser essencialment postmoderns, la qual cosa vol dir que la cultura no és necessàriament progressiva sinó puntual: existeix una percepció artística i després el vestit formal esdevé casual, atzarós.

Amb el temps, alguns dogmes han fet fallida. Gil de Biedma deia sovint que l’art és un simulacre disfressat de veritat. Em guardo aquest advertiment per començar aquí, el qual complementaria un comentari un xic malvolent de Sherlock Holmes quan afirmava: «home, després de transitar per la cultura londinenca, l’art és el bàlsam de l’esperit». És l’últim bàlsam de l’esperit que es pot compartir, a més a més. Hi ha un fet, doncs, que sembla indiscutible i que s’ha de tenir present: es parla molt amb atreviment periodístic del trencament dels models vàlids de representació occidental, del trencament dels cànons figuratius i això és simplement un lloc comú, perquè no hi ha res que duri cent anys. Tot allò que anomenem «racionalitat moderna» no té més de dos-cents cinquanta anys, pensem en allò que va ser la Il·lustració i en el caràcter dèbil que va tenir la «Il·lustració» prerevolucionària francesa i que el romanticisme va ser una revolta egòlatra, probablement.

Són, al capdavall, moments d’història, per parlar amb més cura. Tanmateix, hi ha una cosa molt clara: l’art es va afirmant mentre dansa al ritme de la música del temps i fins i tot a contrapeu de la música del temps. Per exemple, els gèneres artístics clàssics, diguem-ne l’Acadèmia, s’han dissolt, s’ha ampliat l’arc sensible, el nivell de qüestionament, de reflexió, àdhuc de tolerància. La gent avui en dia practica una sèrie d’activitats artístiques que transgredeixen, ultrapassen aquells clàssics. La gent avui balla, viu un tipus d’experiències artístiques noves. Dit d’una manera més propera, la gent no es desperta amb el vestit d’Adam, sinó que s’arregla tot just llevar-se. Sortim de casa després d’haver passat per un mínim, tot i necessari, procés d’estetització. S’ha assimilat una certa modernitat formal, una certa sensibilitat perceptiva en les pràctiques quotidianes. Ja no hi ha lletjos, ni lletges, amb perdó, perquè tothom sap que la bellesa es construeix i que la mirada de l’altre es propicia.

Què s’hi esdevé, doncs? Que els cànons tradicionals són sotmesos a revisió i ajustats al judici del temps, sempre mortal. En el món de l’art rau un concepte incompatible amb la cultura, amb la cultura de projecte, elaborada com tot l’art que ve del Renaixement, i és la democratització de l’experiència sensible. Resulta difícil perquè la sensibilitat és personal i s’afirma com una exigència formal poderosa. He dit sovint que l’art és tantes coses com apreciacions. Per exemple, l’art és imatge, l’art és figura, l’art és gest, l’art és signe. Quin n’és el denominador comú? L’art és forma i, al capdavall, una feliç forma si aconsegueix forjar, aturar-se en un moment fulminant, que anomenaríem obra d’art.

La nostra cultura, la cultura tradicional d’Occident forjada en una romanitat quimèrica, perquè no oblidem que el gran teòric del classicisme artístic Winckelmann era un agent provocador. El gran didàctic de la normativa clàssica no va visitar mai Grècia. Se servia dels gravats i de la interpretació dels gravats que remetien a una interpretació de les experiències que no havien estat les seves. Insisteixo en aquest punt perquè vegin la precarietat de tantes apreciacions. Jo faig llargues estades a Londres i l’altre dia en el British Museum, mentre visitava una magnífica exposició força atrevida d’estàtues gregues, vaig pensar que aquella gent ho sabia tot, i ho sabia tot perquè ho reconstruïa tot, perquè no copiaven, sinó que integraven i interpretaven. Un habitant del segle xxi s’amara d’aquelles experiències i vivències estètiques de segona mà, com probablement li va succeir a Teodosi, el qual, tot i trobar-se molt més proper al classicisme, endinsat de ple en la cultura bizantina, era totalment diferent.

En la integració teòrica d’art i societat han anat succeint diferents perspectives, avançades d’interpretació que han permès depurar, espigolar determinats conceptes estables de verificació puntual en cadascuna de les anàlisis, allò que anomenem diferents opcions o tendències metodològiques. Hem patit un mètode sociològic d’aproximació a l’obra d’art molt treballat, diria fins i tot desgastat pel positivisme vuitcentista. L’obsessió del cientifisme: tot allò que no és dada és interpretació.

Aquests exercicis aproximatius sociològics són això, aproximacions que sempre rellisquen damunt la formidable veracitat artística. Us ofereixo un exemple diàfan: què és més eròtic, un nu desvergonyit de Picasso, de figa, per parlar d’una manera crua, o aquell tall precís i brutal de Fontana? Que cadascú faci la seva pròpia tria.

Així, doncs, què pretenia la sociologia? Entendre l’art d’una manera laxa com el reflex d’una situació històrica determinada. Tanmateix, l’art no té història, l’art és una experiència puntual. Una experiència estètica percebuda directament i és des d’aquest punt de vista matisat que s’han de considerar aquelles aproximacions estètiques, atentes a les formes sensibles. L’art és un conjur formal en què els interessos i les intencions poden ser interpretats com a estímuls per a una obra concreta, realitzada. La crítica idealista a la qual em remeto humilment, el formalisme que se’n deia abans, té el risc clar que fa de la crítica una mena de cotilla de guix, fràgil però opressiva. La crítica sociològica idealitzava la transformació de l’art en la resposta a uns models de convivència que veurien en l’art un símbol, una analogia d’allò que la societat aspirava a ésser. Ras i curt.

II

Un altre vessant per ordenar l’anàlisi de l’experiència artística és el fenomenològic, és a dir, descriure la gènesi i l’estructura de l’art. L’art no és història sinó que s’hi esdevé, en la història. L’art s’esdevé, és una experiència difícil de precisar però resulta decisiva en l’ésser humà. Podem integrar-la com una activitat en aquella seqüència d’activitats individuals que defineixen un grup social i les aspiracions de transcendència. Un ambient impregnat per les figures, gestos i signes que defineixen en l’època actual allò que anomenem forma. Entre els tractadistes notables d’aquestes dues tendències: sociològica, fenomenològica, hi ha Hauser, Antal, Francastel, els mestres del pensament estètic, com ara Gadamer o Gehlen, de qui he estat l’últim apologeta. És un art molt dens, diria fins i tot un punt intempestiu, des de la fluïdesa galopant, del desgast del llenguatge contemporani. Igual que Wittgenstein, penso que la prova última del llenguatge n’és l’ús, ja que no acabes mai de saber què mires de dir i quina és la base de verificació d’allò que dius.

La interacció art i societat. Més que no pas de fet artístic –com alguns han apuntat des de la perspectiva de l’arquitectura– jo parlaria de cultura visual. Crec que la cultura visual és un concepte equívoc, un concepte que avui dia tenyeix l’imaginari que d’alguna manera dota d’aquell punt de transcendència que exigim a tota obra plàstica. L’obra plàstica ha de proposar un punt d’utopia, una idea que va més enllà des descobriment necessari dels imperatius de la pròpia natura de l’art.

L’art visualitza unes determinades experiències artístiques en el temps, certament, i li confereix aquell afegit personal que fins i tot el fa comprensible en el seu temps. Dit d’una manera més clara: «no hi ha art de món, hi ha mons d’art». Recordo una conferència de Nelson Goodman a l’IVAM. Una lliçó magistral i un sopar evangèlic, que tot s’ha de dir. Després Danto i altres crítics s’han aprofitat més o menys dels arguments del mestre. Danto deia sovint que no hi món d’art ni món de la vida, sinó diversos mons d’art que no necessàriament són complementaris, que són conflictius perquè representen i visualitzen valors en evolució, els quals impliquen alhora una sèrie d’habilitats, de tècniques i, d’altra banda, una sèrie de continguts més transcendents i que jo he anomenat, tot seguint Benjamin, «cultuals», de culte.

Tanmateix, hi ha una altra manera d’enfrontar-se a aquest fenomen. Recordo que el professor Milicua i els sociòlegs de l’art de debò feien servir el recurs a la base material de la producció artística en el temps: què eren els tallers medievals, què eren els tallers renaixentistes, quina era la dinàmica d’intercanvis. Llegim un contracte medieval o renaixentista i hi veiem clarament com anaven les coses, al marge de les grans abstraccions teòriques.

Això demostra que el criteri constructiu era lax i que depenia de moltes circumstàncies que no sempre s’ajustaven a un cànon estrictament estètic, la qual cosa resulta instructiva: veure com incidia el comitent (qui pagava), el compromís puntual d’una obra d’art, que tal vegada era transcendent i retòric, per exemple una escena de l’evangeli per a un convent. Hi ha un quadre meravellós de Ticià, el papa Alexandre VI, el senyor de Canals que és el que va ser en l’origen, presenta un dels seus protegits. Ha aconseguit que el nomeni per a un càrrec vaticà, si bé les credencials no eren tan nítides, per la qual cosa Ticià el va pintar presentat ni més ni menys que pel papa Borja a sant Pere, i sant Pere li fa una abraçada amb molta alegria, una abraçada de pertinença.

Tot dins un ordre, però: sant Pere –descurat com un pescador–, però amb la capa porpra perquè era sant Pere i tenia les claus amb les quals obriria l’eternitat als altres, Alexandre VI amb una enorme capa bizantina i el pobre candidat disfressat de pastor. I tot això vol dir, simplement, que hi hauria molts punts suspensius en la redacció dels contractes i que des d’una base historicista, positiva i clara, explica també com funcionaven les coses. Per exemple, en la pràctica artística s’han generalitzat els pigments industrials, es compren i es manipulen, però pensem en els pigments tradicionals, que un ajudant treballava incansablement en un morter fins que s’aconseguia el color que tocava i es podia justificar que aquell producte luxós el podia fer servir només aquell pintor i no un altre. Per això la Corona i el Papat eren sempre poders absoluts, podien utilitzar el que més els abellia, tot i que si una persona particular utilitzava el lapislàtzuli podia acabar penjar en una cantonada, tot molt complicat. Això no obstant, s’ha d’entendre també la part positiva de l’habilitat tècnica. Dit d’una altra manera: artista/clientela; tallers/gust. És a dir, l’ús que una determinada societat fa de l’art que produeix.

III

Hi ha un llibre no gaire afortunat d’Alexandre Cirici –Art i societat–. Cirici tenia una tendència un punt extremada a la teorització sobre vestigis imprecisos, a partir de la qual elaborava una taula d’afinitats o discrepàncies que després resultava força difícil de verificar: signe A, B, C, D, E. El títol Art i societat avui és molt difícil de generalitzar. El va prologar una persona molt subtil que va tenir un gran prestigi en el seu moment, Argan. La prova d’un bon llibre n’és el lector, tot i que es tracti d’un llibre difícil, aquest va ser el gran èxit. Actualment aquest tipus de generalitzacions es mirarien amb molta cautela. Art i societat són ramificacions cognitives, diríem pedantment, a més de psicològiques, perceptives i històriques, les quals requereixen d’un tractament minuciós.

Un altre paradigma. Hi ha models heurístics contingents, models d’anàlisi confusa: experiència i interpretació, en diríem. És una bona síntesi per abordar l’art des d’una perspectiva contemporània; l’art és interpretació (història, estètica) o experiència (fer passar l’experiència per aquell filtre). Spengler té un llibre que em sembla que mai no vaig acabar de llegir del tot, ni tampoc el traductor, per les nombroses imprecisions que presenta la traducció: La decadència d’Occident. De tota manera, si no fóssim tan sectaris, veuríem que aquest va ser un llibre premonitori de tot allò que estem vivim. Hi argumentava que l’art és lliure i intuïtiu, que les imatges sensibles es produeixen i conformen un joc de relacions i que no hi ha manera, siguem sincers, d’ordenar-les mitjançant conceptes, per la qual cosa el sentit de percepció sensible i concepte se superposen. Dit d’una altra manera, i aquest és un gran encert que se li ha d’agrair a Spengler, quan parlem d’art no ens enfrontem a dades sinó a dades de l’experiència, organismes vius per tant, i quan entrem en aquest terreny tot és ja molt més dúctil i àdhuc inquietant.

L’art durant els darrers temps, sobretot l’art occidental força vinculat a les oscil·lacions del gust. L’art del segle xx ha estat formidable. Les descolonitzacions europees del segle xix, la neocolonització, dues guerres mundials. Un món de reajustaments i a tothom li sorprenen les actuals onades migratòries. «Nigèria era un mar verd, on la gent vivia de la caça, eren països nòmades i s’alimentaven de sang. No hi queda res, amb l’especulació tribal, els incendis i el colonialisme, no hi ha res», em deia un testimoni d’excepció. «Estic esperant per poder entrar de conserge d’El Corte Inglés.» En quin formiguer humà hem entrat. Durant les èpoques de reajustament del segle xx els models s’han ajustat gradualment a la barbàrie del temps, certament, era molt difícil escriure poesia després d’Auschwitz.

Abans he esmentat Hauser, els dos volums eren de lectura obligada i no en feien justícia. Jo vaig tenir la fortuna de conèixer-lo amb motiu de la presentació espanyola de La sociología del arte. Era un llibre dens, sens dubte, però em va dir una cosa que em va colpir: «Aquest llibre el vaig fer durant vint anys i va ser el meu pa diari». Un editor li va pagar diners tots els mesos durant vint anys. No obstant això, el capítol definitiu és doble i visualitza arguments, gustos: el cinema i l’impressionisme. Si llegim Hauser amb deteniment observarem que es tracta de dos capítols capdavanters, però que responien, a més a més, no només a l’exigència erudita sinó a les necessitats narratives, dramatitzadores, de l’escriptor. A la seva avidesa creativa.

Hi ha altres autors que han començat a qüestionar la singularitat tardoromàntica de l’artista. «No hi ha artistes», repetia Hippolyte Taine, no hi ha artistes sinó processos artístics, els quals al capdavall defineixen i aïllen experiències que cada pintor és capaç de multiplicar en la seva ment. Si escolteu això des d’una perspectiva contemporània –he estat en l’última biennal i he escrit un llibre sobre biennals– us diria que gairebé tot sona a ja vist. Un senyor que pixa en públic, això no és un acte de transgressió, sinó una grolleria, per més que pretenguin dissimular-lo, amb la densitat conceptual i projectiva que té l’art contemporani. Fa uns dies, a Londres, a la Summer Session, amb més de mil obres, la sorpresa no podia ser més gran. Allò que de debò t’agrada et sembla ja vist, perquè la nostra mirada està impregnada d’aquella experiència vida, activa, que ens ha vingut de l’art. I això últim confirma que l’art es nodreix de l’art i que ens fem als ulls de l’artista.

La mirada no és innocent, és construïda. Kant ho va veure clar: fins a on és capaç la raó de copsar la realitat de l’art. I aquest és un problema greu, tot i que s’hi podria afegir, fent una mica de sociologia: fins a on és capaç la raó de retre compte d’una realitat històrica? Fins a quin punt parlem de conceptes fluvials? I ens hi movem a les palpentes. No obstant això, hi ha pensadors que jo diria «tangencials», com ara Dilthey, que, sent al cap i a la fi un fenomenòleg raté i havent escrit molt sobre teoria de la història entre altres conceptes, ha elaborat unes categories estètiques que estaria disposat avui a reivindicar amb un altre pensador que ha estat per a mi decisiu a fi de definir el marasme de percepció / imatge / forma / sensació, i que és William James, la percepció contemporània: res no és el que sembla. Hi ha una aparença de petits llampecs, de petits moments de veritat –que deia la malèvola Virginia Woolf– que ens alteren, si bé són aquests els llampecs que ens permetran cercar les claus de sentit en obres el significat cultural de les quals està garantit.

IV

I això ens porta a obrir un tercer apartat: una història social de les idees. L’esquema de la societat, un esquema ideal, amb la figura totpoderosa de Hegel: quin espai se li dóna a l’art? L’art, l’esperit objectiu. D’alguna manera, el debat és etern: normes artístiques que donen compte de les formes, les formes sempre incapaces o precàries per informar d’aquell fluix punyent de sensibilitat que impregna la percepció estètica del món i també la simple percepció humana. Les dades de la consciència que són administrades posteriorment i s’emmotllen a un discurs presumptament comunicatiu.

Penso que aquesta breu xerrada podria concloure amb un projecte racional: «Normes i formes», és cert, però en una proposta no massa ajustada, com va dir Gombrich. És molt més difícil explicar les experiències que no pas percebre-les amb nitidesa, pensem en l’impressionisme: traducció, dissolució, destrucció de les formes compactes de les figures en sensacions cromàtiques, en sensacions tonals, si bé hi ha una distància brutal entre Cézanne i Monet, sense anar més lluny. Al capdavall, camps múltiples d’experiències sensibles. Podríem acceptar que les formes són racionals a priori. Hi ha una percepció formal, gairebé innata, jo diria: l’home té una certa capacitat de configuració d’universals imaginatius o imaginaris. Es defineixen, dins un ideal de bellesa: és bellesa allò que els homes anomenen bellesa. Aquí Hume era un pragmàtic: l’opinió sobre art, pregunteu-li a un tècnic, a un especialista, després ja entrarem en un altre tipus d’apreciacions, tot partint sempre del pressupòsit lúcid més que no pas cínic que afirma que la raó és enemiga de les passions.

Convé matisar les equivalències verbals que fem servir, perquè sovint causes i intencions se superposen. No és el mateix la imprescindible intencionalitat artística, de quina manera interpreta un artista un model figuratiu del seu temps, del que són les seves intencions puntuals d’intervenció plàstica. Em sembla que aquí seria important posar en pràctica un concepte que va utilitzar Horkheimer no des de l’estètica, i que va difondre Panofsky en l’art: el concepte de «versemblança». Entendre les obres d’art com a equivalències de versemblança, perquè el problema de l’art ja no és la seva veracitat, que respongui de la millor o de la pitjor manera a un cànon acreditat, l’important és que aquell cànon fa llegible les obres, les fa creïbles. Cadascú les interpreta a partir del joc perceptiu que considera normal. Són formes versemblants del món de l’art.

Espero no haver-vos cansat. Gràcies.

Resposta adreçada a Romà de la Calle a propòsit de la pregunta sobre la ubicació de les obres d’Antoni Miró dins de la panoràmica actual:

Jo penso que Miró nomen numen és un home de cultura i per tant –extravagàncies al marge, que les prodiga– estan les conviccions profundes que vénen d’una formació. I ell és una persona que s’ha nodrit a espatlles de gegants, és a dir, no és una persona en un sentit «verge» o transparent de la seua experiència visual. El seu propi procés ha conreat exigentment l’artesanat de l’art, fins i tot les pràctiques com les del gravat i d’altres que permeten pocs jocs irresponsables. D’altra banda, hi ha un vessant, que és el sentit polític –ideològicament parlant– del compromís artístic. Miró –i jo en discrepo, però cadascú...– que a l’art li pertoca una certa voluntat d’intervenció sensible en el món. Jo en aquestes coses sóc lukacsià i avui citar Lukács és com un pecat mortal– i deia sempre el mateix: «més que canviar el món millor seria pactar interpretant-lo». Ell ho va fer –no amb gran fortuna verbal– i els seus llibres són de difícil integració, però hi ha sempre una fascinació per l’obra concreta que jo transmetria al cas de Miró. Per sobre del compromís puntual històric que en el seu cas es diu social, hi ha una certa efervescència formal que de vegades traeix el mateix plantejament presumptament neutre de l’obra. I es veu molt en obres «presumptament implicades».

Antoni Miró ja té més de quaranta anys de pràctica –i ja està tot dit– i un acaba presoner dels seus simulacres que tenen un inqüestionable valor instrumental i li permeten fer més fluida l’experiència. Jo penso que l’abús de la metateoria és pervers, però que també té unes seqüències positives. Jo li deia sempre a Fuster: «A tu t’ha fet sempre la publicística un clàssic perquè si hagueres tingut la sort d’escriure-ho en francès hagueres arribat amb una aura que aquí no va arribar mai perquè sempre et tenien com un militant, i les coses no són així». Ara jo diria que en el cas de Miró hi ha una certa bel·ligerància plàstica que de vegades tendeix a esborrallar la vivesa formal de la seua obra. És una obra tan cabal que caldria esbrinar amb molta delicadesa i sempre en nuclis significatius molt determinats. Jo crec que és un artista del segle xx i xxi, amb unes eines polides i repolides per la seua pròpia pràctica. I penso que en una societat com la nostra –no damnada, condemnada– és molt difícil mantenir..., jo ho he vist en poques ocasions. És inexorable que el fet mateix de condició humana comporti la repetibilitat, però jo no parlaria tant de repetibilitat sinó de temptativa de revisió dels propis projectes. A tall d’exemple, Joan Miró va morir gran i no era un personatge repetitiu perquè vivia d’una cosa molt sorprenent i era la fascinació per la seua pròpia experiència estètica i encara que el projecte, i fins i tot les eines, foren les mateixes, els resultats no ho eren. En el cas de Picasso és igual, no? Picasso era un personatge que s’entusiasmava amb l’obra que estava. I aquest criteri de versemblança que jo he emprat abans seria el meu criteri per a jutjar també l’obra de Miró i que no deixa de ser una obra molt assenyalada, molt significada i ho diria a la catalana: «molt punyent» en aquest món d’interferències sovint sorolloses contemporànies. Jo en aquestes coses –i procedeixo de la milícia– ningú seria capaç de definir en deu propostes nítides la condició de bellesa, però tots estaríem d’acord a qualificar la persona que les sustenta.