EL PODER I LA VIOLÈNCIA. LES PRIMAVERES (ÀRAB) (VALENCIANA): NOVES FORMES D’OPRESSIÓ, NOVES FORMES DE REBEL·LIÓ

Enric Balaguer

1. El punt de partida: la realitat dels nostres dies

L’exposició «Mani-festa. Personatges s/t» (Llotja del peix d’Alacant, març de 2015) ha estat el desencadenant d’aquest escrit. En primer lloc perquè dibuixa nítidament l’atenció del pintor en la seua creació dels darrers anys. Sobretot a través de la primera part: la que recull les mostres de rebel·lió i de protesta hagudes al llarg del planeta durant els darrers anys. Podríem dir que els quadres parlen per si mateixos. El pintor manté una actitud de testimoni que equipara a l’acte creatiu i n’alça acta d’allò que hi troba remarcable. Hi ha, en la majoria de casos, una immediatesa dels fets que dota les pintures d’un gruix, bàsicament, documental. El pintor sembla fer, en alguns moments, una crònica de la realitat. Una crònica, sobretot, de la realitat rebel. En paraules de Josep Sou en el text del catàleg de «Mani-festa», que juga a descompondre els dos mots que s’ajunten: mans i festa, «Antoni Miró dóna veu als qui no la posseeixen» (Sou, 2015: 24). Hi ha, per tant, una selecció d’imatges que remeten uns fets que el pintor recrea —sobretot emfatitza— a través de la seua intervenció artística. De quina realitat rebel parlem, però?

De la mateixa manera que durant la dècada dels seixanta va haver un esclat de revoltes, des de les de molts països colònies a les de minories racials, o les dels joves estudiants d’universitats americanes o europees —cal recordar el maig de 1968 i, abans, el Berlín del 1967, entre altres— el darrer llustre ha desencadenat, així mateix un conjunt de revoltes, protestes i expressions d’un malestar social que ha transcorregut al llarg de l’Estat espanyol i per la riba sud de la Mediterrània. Caldria recordar com durant el 2011 es produeix el Moviment 15-M, també conegut com moviment dels indignats, un corrent ciutadà arran de la manifestació del 15 de maig de 2011 que decidiren acampar a la Puerta del Sol de Madrid. La mateixa nit, de forma espontània, es van produir una sèrie de protestes en moltes ciutats de l’Estat espanyol. El moviment va ser una resposta davant de les mesures contra la crisi que havien provocat retalls, desatenció social, desnonaments. També defensaven una major participació política, tot atacant el bipartidisme, les decisions dels poders fàctics (bancs). Així mateix, es condemnava la corrupció i s’exigia més transparència en l’acció social. Els moviments de protesta s’hi estengueren per tot arreu.

A l’octubre del 2010, és a dir un any abans, havien començat revoltes en els països àrabs. En primer lloc, va ser a Tunísia on es desencadenà una revolta que va acabar amb el règim. Li seguiren altres països: Algèria, Líbia, Jordània, Egipte... Es va tractar d’unes revoltes populars, de caire democràtic que mai abans no havien ocorregut en societats àrabs. Hi havia hagut colps militars, amb suport popular, però mai revoltes amb una demanda democràtica i una queixa per les condicions de vida. El fenomen passà a anomenar-se Primavera Àrab.

La «Primavera Valenciana», de fet, és la traducció d’aquest clima de revolta de les protestes iniciades al febrer del 2012 a la ciutat de València arran de les protestes dels estudiants de l’institut Lluís Vives contra les retallades en educació que dugué a terme la Generalitat Valenciana. Aquestes protestes van generar una repressió policial desconeguda i completament irracional. També en aquest cas les xarxes socials van ser decisives en la convocatòria de les protestes, els testimonis dels excessos policials, i les corresponents denúncies judicials. Els fets han generat un bon conjunt de notícies que hom pot resseguir a través de la premsa d’aquells moments, i també d’obres com ara la novel·la Primavera encesa (2014) de Vicent Borràs. No solament hi ha la duresa repressiva amb alguns capítols antològics com ara les declaracions del cap de policia acusant els estudiants d’enemics i denunciant que portaven armes (uns simples cartabons de la classe de dibuix).

Les obres que volem comentar se situen en el context d’aquests revoltes de la Primavera Àrab i la Primavera Valenciana que donen títol a dos quadres del pintor, però al voltant dels quals hi pul·lulen un seguit de pintures que amplien i completen –si hom vol dir-ho així– els temes objecte d’atenció.

2. Allau d’imatges: pop, capitalisme estètic

Estudiosos com Corredor Matheos o Fernando Castro (2012: 17) han definit l’estètica de Miró dins del pop. Com diu l’estudiós «el pop es caracteritza per l’acumulació de diversos llenguatges, per l’oposició i l’alteració de les imatges respecte al seu context, per l’ús de la paròdia, per la supressió dels elements representats, per les condensacions, fragmentació, seriació i repetició i per la tendència a omissions totals del subjecte». El corrent va nàixer com una reacció a l’informalisme i a l’expressionisme abstracte. Una part d’omissió del subjecte tenim en aquesta pintura que comentem. El pintor s’amaga darrere d’una fotografia i en fa un quadre, com si ell només en fos un divulgador, l’altaveu d’una estampa.

El pintor ha optat per la figuració, una figuració complaent, estèticament parlant, és a dir, amb colors vius, amb una puixança de formes que la fan agradable tot i que el missatge pot ser conté gèrmens de violència i pot expressar el dolor d’unes víctimes, o mostrar un estat de repressió. «La penas no son amargas, cuando las canta Chabela Vargas» —diu Joaquin Sabina en una cançó. I una mica d’això tenim ací amb aquesta manera de donar compte de la realitat.

Si haguérem de contextualitzar l’opció estètica pop que pren el pintor d’Alcoi en la nostra època hauríem d’assenyalar la dificultat estètica que entranya adoptar un llenguatge tal, atès la puixança dels mitjans de comunicació. Uns mitjans de comunicació que difonen imatges força semblants, però no sols això.

Gianni Vattimo en El fin de la modernidad exposava precisament aquesta situació de l’art en la societat de finals de segle xx, en un text de 1985. A parer del pensador, l’art està suprimit —hegelianament superat— pel fet de viure una estetització general de l’existència. Els mitjans de comunicació creen gustos comuns i en difonen imatges constantment, tot contribuint a aquesta estetització general a què al·ludíem. Vattimo constata la mort de l’art com una acció específica, separada de la resta d’experiències humanes. No s’ha d’anar a una galeria o a un museu per a veure obres d’art. Ara, tot té possibilitat d’existir a través del mitjans. El que cerquen els consumidors de l’experiència artística és, a hores d’ara, visible des de casa, des de la pantalla de l’ordinador i, també, des de la televisió. Cal pensar que les reflexions de Gianni Vattimo, talment les que havia fet ja Jean Baudrillard, són d’una etapa anterior a l’aparició d’Internet i, per tant, anteriors a la multiplicació informativa que ha propiciat.

La coneguda aura que defensava Walter Benjamin com a element propi de l’obra d’art ha quedat completament superat no sols per reproducció industrial, sinó també per la ingent saturació dels mitjans que acullen en la seua presència un nombre tan elevat de representacions que poden arribar a suposar un autèntic paroxisme. De singular i única, de moments i llocs demarcats específicament per a la seua recepció, l’obra d’art ha passat a convertir-se en una unitat expressiva en circulació informativa i de fàcil accés des de qualsevol lloc i en qualsevol moment.

Gilles Lipovetski i Jean Serroy, encara hi afigen, en La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico, que vivim uns moments en què «els sistemes de producció, distribució i consum estan impregnats, amerats, remodelats per operacions de naturalesa fonamentalment estètica» (Lipovetsky/Serroy, 2015: 57). Els autors fan servir el terme «capitalisme estètic», per tal de referir-se a la mescla d’art i indústria, (art i diversió, art i oci, art i moda, art i comunicació). En tot cas, l’obra d’art ha perdut el seu tret singular, la seua potència emancipadora, el seu estatus de missatge elevat, ja que se situa dins de la faramalla estetitzant que abraça des dels vestits, als espais, el turisme (en múltiples facetes), la publicitat, la cuina i els restaurants, els cotxes: tot sembla buscar i participar de la condició estètica.

Davant d’aquesta atmosfera de confluència artística, d’estetització de l’existència, el pintor, Antoni Miró, ha pres una opció de pintura pop molt lligada a les imatges que circulen en el nostre entorn. De fet, es tracta d’una pintura que ens acosta a la realitat gràfica. I que en forma part, decididament. Es tracta d’una realitat que, alimentada en imatges fotogràfiques, passa per les mans després de seleccionar-les, les retoca i les disposa en «retrats» fulgurants. Ho ha descrit estèticament Fernando Castro: «la immediatesa informativa i la instantània són sotmeses a un procediment pictòric de «ralentització» que té, en un cert sentit, el caràcter de conjura contra l’oblit» (Castro, 2012-1013: 19).

Si en quest context l’obra d’art està marcada no sols per la volatització i pel seu caràcter efímer, sinó pel seu tret indestriable entre el conjunt d’expressions del nostre entorn, l’obra de Miró sembla dirigir-se a la realitat, apunta el caràcter de testimoni. De mateixa manera en què la literatura i el cinema busquen acostar-se al documental, a l’autoficció, la pintura de Miró s’alia amb la fotografia. Amb les imatges que escampen els mitjans de comunicació o bé d’algun testimoni que les fa circular mitjançant les xarxes.

Davant de la realitat dels mitjans de comunicació que vessen una tromba d’informacions de manera embogida: el que ara és primera notícia, demà serà secundària i demà passat no se’n parlarà. El pintor opta per triar unes quantes imatges dels fets que s’han esdevingut i les transforma en icones. Bé que en alguns casos, el pintor emprèn un camí diferent, com ara la metapintura («Pinteu Pintura») o bé hi afig una estampa del nostre univers visual ben freqüentat i conegut com un posat i ens fa pensar si es tracta d’un fet irreal. És el cas de Flames i fum (2012), Moment clau (2012) sobre el fatídic 11-S. Tenim tantes imatges al cap de l’11-S que potser l’estampa que ens fa el pintor busca una nova forma, uns trets que més que fotogràfics s’acosten a les radiografies o un altre tipus de registre que sembla parlar-nos de l’interior, de la medul·la més que no de l’epidermis.

3. Però si la guerra del Golf mai no va existir

Tant Gianni Vattimo com Jean Baudrillard han posat sobre la taula un altre fet del nostre moment històric: la cortina de fum que s’estableix entre nosaltres i la realitat. El primer, en la La sociedad transparente, observa com l’allau informativa dels mitjans en les nostres societats, en lloc de produir una connexió amb la realitat de manera directa, objectiva, sense cap mena de manipulació, ha produït l’efecte contrari. Així en lloc de ser una societat transparent esdevé una societat més complexa i fins i tot caòtica. L’estat vertiginós de la comunicació ha comportat una «pluralització» irresistible (Vattimo, 1990: 80) i de facto hem perdut el sentit de la realitat. Tot apel·lant al filòsof de la postmodernitat, Nietzsche, el pensador italià proclama que «el món ha esdevingut faula» (Vattimo, 1990: 81) no confrontem la realitat sinó les diverses versions sobre aquesta que hi trobem.

El pensador Jean Baudrillard, per la seua banda, feia temps que havia incidit en els efectes d’aquesta societat de la comunicació que ha potenciat la reproducció i ha creat el simulacre permanent. Açò fa que la part real no es distingisca de la virtual, l’original de la còpia. L’era de la simulació apunta contra qualsevol essència i, en última instància, contra la veritat, cosa que ens aboca a una incertesa radical. Per a Baudrillard el mot fetitxe de l’època és simulacre: una erosió (o bé desaparició) interessada de les fronteres entre representació i realitat, entre signe i món real. Apunta el terme desrealització del món. En sintonia amb allò que hem apuntat de Vattimo, en aquesta època els fets han estat escamotejats, substituïts per la seua interpretació. Vet ací el problema: en compte del fet, la seua interpretació. El triomf del simulacre, sobre qualsevol realitat, ha conquerit l’estatus de realitat.

Dos llibres de l’inici dels anys noranta deixen encara més contundents les seues tesis. Parlem de La guerra del Golfo no ha tenido lugar (1991) i El crimen perfecto (1996). Va ser quasi un escàndol negar l’existència de la guerra del Golf, però era una manera radical —«escriure és exagerar», deia Joan Fuster— d’exposar com les imatges de la CNN havien suplantat la realitat bèl·lica. Allò que havíem vist a través dels mitjans era el que de debò havia passat? Evidentment, no. La cadena havia seleccionat les imatges, n’havia fet la crònica i l’havia il·lustrada talment li interessava. Igualment, en El crimen perfecto, l’autor comença amb aquest paràgraf:

Esto es la historia de un crimen, del asesinato de la realidad. Y del exterminio de una ilusión, la ilusión vital, la ilusión radical del mundo. Lo real no desaparece en la ilusión, es la ilusión la que desaparece en la realidad integral.

Però la realitat desapareix també d’una altra manera, no sols fruit de la manipulació interessada, de llançar per les pantalles de les televisions aquelles imatges que afavoreixen determinades visions de la realitat, per al poder polític, per als poders fàctics. La realitat podem dir que fuig a través de l’allau informatiu que afavoreix una quantitat ingent d’imatges en circulació. Hi ha un excés d’imatges del món i una obstinació a atresorar-les. L’era digital ha suprimit el temps d’espera que suposava l’antiga fotografia analògica, ara tot és simultani als fets i amb la quantitat que hom vulga de reproduccions.

Com ha destacat Joan Fontcuberta en la La cámara de Pandora, des que a mitjans dels noranta comença a implantar-se la fotografia digital, ens hem trobat amb la immediatesa i amb la massificació d’imatges. La càmera ha esdevingut ubiqua (Foncuberta: 27) hi ha càmeres pertot arreu captant-ho tot. Tots hem esdevingut per un altre costat homos fotograficus, per la facilitat amb què podem fer fotos, la ductilitat dels aparells, la rapidesa amb què fem i podem desfer-nos de les imatges.

Sens dubte la realitat digital ha afavorit la captació de l’instant, i d’alguna manera ha canviat el contracte o l’experiència visual, perquè és una imatge sense control, ni origen, una imatge desterritorialitzada. Com destaca Fontcuberta (13), l’horror d’Abu Ghraib mai no s’hagués conegut amb la fotografia analògica, en canvi la digital va afavorir la ràpida circulació de les tortures i de les humiliacions arreu del món. Però aquesta facilitat en la captació de la realitat, de la captació de l’instant ha estat acompanyada, així mateix, per la impossibilitat de posar-ne fi a la disseminació. L’allau d’imatges que ens circumden es fa impossible d’abraçar. I això redunda en una dificultat perquè els fets importants siguen coneguts i la societat visca els esdeveniments amb transparència.

Davant d’aquesta realitat que escamoteja la realitat, el pintor opta per fer de testimoni. Aquesta operació consisteix a seleccionar una sèrie d’imatges i retocar-les artísticament, confegir una galeria de gestos que lluiten contra l’erosió del temps, contra l’oblit i sobretot contra la visió unilateral que ofereixen els mitjans poderosos. Les estampes artístiques són referents de la memòria, esdevenen el panteó d’icones que tracten de sedimentar els esdeveniments d’una època, denunciar els detalls sinistres i crucials, i un inventari d’estampes que lluiten contra l’amnèsia. Com aquest Tortura BBA (2010) i Terrorisme a Gaza (2011).

El gest del pintor retorna les imatges lligades a les nocions de veritat, objectivitat, identitat, memòria, document, arxiu... Si en l’era digital el clic aboleix l’espera, el gest del pintor en elaborar els quadres, sembla retornar les imatges per tal que siguen servades en el record i no passen com aus fugaces que travessen el cel.

4. Del xoc de civilitzacions a les primaveres

El 1996 Samuel Huntington publica El xoc de civilitzacions, una vegada ha acabat la guerra freda i seguint la pista d’allò que havia sentenciat Fukuyama uns anys abans: la fi de la història. Caldria observar, però, que parlem de la fi de la història hegelianament parlant. Aquest final no era altre, a parer de Fukuyama, que la desaparició d’un dels polsos que impulsava la història: el socialisme, l’alternativa al capitalisme. Huntington restituïa de nou la dialèctica hegeliana tot incorporant la lluita entre civilitzacions, especialment entre l’occidental i la islàmica. Aquesta tesi, que semblava avalar de nou els interessos armamentistes dels EUA, esdevingué una possibilitat real amb els fets de l’11-S. Ara hi podríem afegir alguns més. Però poc temps després, en els països àrabs s’encetaven unes revoltes que acabarien amb els règims dictatorials que hi governaven des de sempre.

A l’octubre del 2010 va començar la revolta a Tunísia que va desencadenar unes reaccions seguides en altres països: Algèria, Líbia, Jordània, Egipte... Es tracta d’unes revoltes populars, de caire democràtic que mai abans no havien ocorregut en societats àrabs. Hi havia hagut colps militars, amb suport popular, però mai no revoltes amb una demanda democràtica i una queixa per les condicions de vida. El fenomen passà a denominar-se «Primavera àrab». La segona qüestió a destacar és que ha estat wiki revolució. Manuel Castells: que tot i que reconeix que Internet no ha estat causa principal de les revolucions anomena la revolució de Tunísia «Wikirevolució del Gessamí», perquè segons ell el funcionament d’aquesta recorda una wiki.24.

Potser hauríem de fer referència al concepte de com les xarxes socials han pogut desinhibir l’obediència social. O dit d’altra manera, han pogut desactivar la violència simbòlica. El poder pretén no sols imposar i castigar, sinó persuadir. I si no pot persuadir intimidar, crear la sensació de por. Sempre m’ha resultat interessant, per encertat, el concepte que l’antropòleg Pierre Bourdieu va realitzar sobre la conducta de la població de la Cabília. Més avant va veure que també funcionava en l’educació francesa –i perfectament extensible a la resta de sistemes educatius. El concepte de «violència simbòlica» tracta d’explicar la dominació masculina sobre la dona.

Aquestes revolucions en les societats àrabs s’anomenaren «primaveres» i prengueren força a Tunísia, a Egipte, a Líbia, a Jordània. La mirada del pintor va deixar una gran quantitat d’obres de testimonis que donen compte d’aquest impuls de revolta, tot començant per Antidisturbis (2014), que fa referència a la primera manifestació de malestar social que es va produir al Marroc i que va ser immediatament sufocada. Obres om Caos a Bengasi (2012) o Tortura BBA (2010) sobre els abusos de l’ocupació nord-americana d’Iraq. L’inventari d’obres que parlen del malestar de les societats àrabs comprèn també quadres en què es representa la revolta dels palestins com ara Mani-Palestina (2013) i Joves palestins (2013) on apareixen escenes de l’entifada. O bé estampes coma ara Dones a Palestina (2012) o Terrorisme a Gaza (2012) que mostren la desolació i el dolor per la mort de palestins a mans de l’exèrcit israelià. La darrera obra, amb els cossos de tres xiquets portats pels seus pares a soterrar, és una interpel·lació punyent.

De les obres en aquesta temàtica, però, caldria destacar La Primavera Àrab que mostra la tonalitat esperançada d’unes societats que manifesten el seu somriure tímid, potser caut, contingut i, en tot cas, tebi. No es tracta de cap eufòria, només d’una alegria suau que entreveu una eixida complaent. El cromatisme dels vestits, la disposició harmoniosa dels cossos, el conjunt de mirades insinua un benestar precari. El procés que expressa l’obra del pintor va des de les imatges de gran violència fins al quadre ocupat per cossos de dones amb cares visibles i complaents. El trajecte va des del sofriment a la pau, de la indignació a l’assossec. En relació al quadre BurKa polític del 2010, el de Primavera Àrab del 2013, ofereix un procés de rostres visibles. I què ens mostren aquests rostres visibles?

Doncs unes dones amb harmonia, benestar i, potser, una sensació d’alegria continguda. La composició presenta els cossos de les dones tot seguint un ordre; la diversitat cromàtica dels vestits infon un estat de varietat amb equilibri i concòrdia. Els rostres de les dones, sense burca, tenen unes faccions arrodonides des d’on brolla un ressò afectiu resplendent i auràtic.

5. La Primavera Valenciana

Els fets de la «Primavera Valenciana» com ja hem comentat es produïren arran de les retallades del govern valencià, assetjat de casos de corrupció, en matèria d’educació, en sanitat i ens ajudes socials. Els joves valencians de l’institut Lluís Vives varen fer manifestacions i protestes al cor de la ciutat de València que foren durament reprimides per la policia. Els fets, amb l’ajuda dels mòbils, de les xarxes socials, d’Internet, en definitiva, tingueren un ressò important en tota la societat i són els que el pintor seleccionarà i transformarà en obres emblemàtiques, icones plenes de força.

Aquests tèrbols esdeveniments són recollits per Antoni Miró en la seua obra, seguint la voluntat de fer un recompte d’escenes nuclears. En el primer d’aquests, Estudiants a València, ens trobem la imatge dels estudiants acorralats per les forces policíaques i en l’espai del centre hi ha l’actuació de la professora de dansa que durant la setmana dels esdeveniments realitzava una performance. La disposició de la imatge amb aquesta figura amb paraigües ens fa pensar en els quadres dels surrealistes com els de Magritte que incorporen a la realitat l’absurd. Ací però, l’absurd no és tal, simplement és una mostra de la captació espontània de l’escena. L’efecte blanquinós sobre els estudiants manifestats al darrere de la professora, que contrasta amb la fortor del color obscur de la policia, ens acosta el quadre a la pintura més que no a la fotografia: al fet que destaca la singularitat i ens fa pensar més en una construcció que en una plasmació d’allò esdevingut. Però la composició del quadre ens recorda La càrrega (1903) de Ramon Casas, amb aquell centre escenari buit, la teatralitat del qual és una estampa repressiva en què la llum esdevé també important per emmarcar-nos els fets en un oratge singular i intranquil.

L’excusa de la policia era que es tractava d’agitadors que tenien armes i en la roda de premsa, amb una incapacitat per a fer el ridícul, el cap de la policia exhibia instrumental escolar de dibuix (regles, cartabons...) com a material bèl·lic requisat. Encara va ser més alarmant la qualificació com a «enemics» que el cap de policia, Antonio Moreno, va conferir als estudiants que es manifestaven pacíficament contra la política educativa del govern valencià.

El pintor dóna compte dels fets a través d’un procés que ha comportat, en primer lloc, la selecció d’aquelles imatges que esdevenen colpidores i que van ser difoses en el seu moment a través de les xarxes i dels mitjans de comunicació. Una vegada feta la tria, l’autor reprodueix les imatges tot retocant-les. Primerament, focalitza uns elements nuclears i els ressalta ampliant l’objecte focalitzat i diluint l’entorn amb una mena de color que plastifica la resta de components que deixa en un segon lloc. Açò és el que observem en Primavera Valenciana en què l’estudiant agredida per la policia resta amb una contorsió que mostra la fragilitat davant les figures de la policia ben uniformades i preparades amb els casc i les armes dissuasòries. En un segon plànol queda la resta de les persones. S’hi ressalta el fet aïllant la imatge i situant-la en el centre del quadre. Entre la fotografia i el quadre de Miró, el que trobem és una focalització i el fet d’emfatitzar la imatge central amb un color més obscur sobre un fons que sembla emblanquinar el que hi ha al darrere.

La imatge que ha seleccionat el pintor té una força per si mateixa en captar l’instant. Una imatge que juga amb l’espontaneïtat: no és precisament una imatge d’estudi. És aquesta frescor, d’imatge captada al vol, el que el pintor tracta per un costat de conservar, per altre d’intensificar en tant que n’elimina els acompanyants fins a situar-los en un plànol secundari.

En el quadre Policia a València el pintor ha operat novament focalitzant la imatge, intensificant els colors de la roba del policia i de l’estudiant que resta bocaterrosa. El fons, cobert de roig, opera intensificant l’efecte d’imatge d’estudi, de pintura més que no de fotografia. També el terra rep una coloració destacada que reforça aquesta imatge de pintura. El cromatisme té la funció de produir l’efecte iconogràfic singular. Un subratllat perquè la retinguem en la memòria dels nostres sentits.

Roland Barthes en el seu llibre sobre fotografia, La cámara lúcida, desglossa dos elements en una fotografia: l’studium i el punctum. L’studium té a veure amb la cultura i el gust. Pot interessar-me una fotografia, fins i tot «de vegades emocionar-me, però amb una emoció impulsada racionalment, per una cultura moral i política» (Barthes: 63). «Moltes fotografies romanen inerts sota la meua mirada —diu el semiòtic— però fins i tot entre aquelles que posseeixen alguna classe d'existència davant els meus ulls, la majoria tan sols provoquen un interès general (...). Em complauen o no, però no em marquen» (Barthes: 66). Perquè la fotografia pot cridar però mai ferir si no hi ha cap punctum. El punctum d'una fotografia —assenyala Barthes— «és aquest atzar que em despunta» (Barthes: 65). Sorgeix de l'escena com una fletxa que ve a clavar-se’ns. Podríem dir que el punctum és allò que ens impacta, que ens sorprèn de manera incisiva i, a més a més, no ha estat buscat pel fotògraf, sinó que ha estat producte de l’atzar.

La fotografia digital amb la facilitat per la captació de l’instant és ben capaç d’incrementar el punctum en el cas d’imatges com ara Policia a València o Primavera Valenciana. És esfereïdor veure la brutalitat de la violència sobre joves indefensos. Una fotografia d’estudi sobre els fets no expressaria tan intensament la violència; la desproporció entre la violència i l’actitud pacífica, candorosa, innocent dels estudiants. El paper del pintor en la intervenció artística és per tal d’afavorir el punctum, aquell element que ens encercla directament i ens impacta.

6. Recapitulació

• 1) Bona part de la pintura d’Antoni Miró ens acosta a fets històrics i en els darrers anys ha donat pas a expressar conjuntures com ara l’anomenada Primavera Àrab i la Primavera Valenciana. Es tracta d’un període de rebel·lió social i política comparable al que es produí en la dècada dels seixanta.
• 2) El llenguatge que fa servir Antoni Miró se situa dins del pop i està molt lligat la fotografia. Estem immersos en una cultura visual dominada per la televisió, el cinema i Internet. Les imatges que ens proporcionen aquests mitjans tenen com a base, com a brou primordial, la fotografia.
• 3) Precisament aquest camí expressiu, que sembla reproduir mitjançant totes les vies possibles la reproducció artística, entra en col·lisió amb l’estetització que vivim a través dels mitjans de comunicació, un vertader repte que tot artista ha de temptejar i superar.
• 4) No obstant això, un fet notable del nostre món de mitjans de comunicació potents és precisament l’opacitat: no per deixar fora la realitat, sinó per dur a terme una proliferació d’imatges que fan inviable una versió dels fets. L’arribada de la fotografia digital ha incrementat aquest efecte i ha proliferat creant falses realitats, encara que també ha donat testimonis fefaents de fets que altrament no haguérem conegut.
• 5) Davant de l’excés d’imatges al món s’imposa una ecologia visual. Cal no contribuir a la saturació sinó al reciclatge. El nostre pintor opera seleccionant unes imatges, les retoca i les ofereix de nou en un procés que ha acostat la fotografia emblemàtica a la imatge pictòrica. La fotografia digital, que juga amb la captació de l’instant, fa que moltes imatges tinguen allò que Roland Barthes anomenava punctum: un fet incisiu que afecte el receptor.
• 6) Procedint d’aquesta manera, Antoni Miró sembla que aurifica determinades imatges i les deixa com a icones del nostre moment històric més recent. Atès que el pensament dèbil circumdant preconitza l’amnèsia, els mitjans de comunicació i les poders fàctics també, el pintor, operant de la manera que ho fa, vol contribuir a crear i enfortir l’arxiu dels fets, la memòria.

Bibliografía

• Barthes, Roland, (1990). La cámara lúcida. Nota sobre la fotografía. Barcelona: Paidós.
• Baudrillard, Jean, (1991). La guerra del Golfo no ha tenido lugar. Barcelona: Anagrama.
• Baudrillard, Jean, (1996). El crimen perfecto. Barcelona: Anagrama.
• Borràs, Vicent (2014). Primavera encesa. Alzira: Bromera.
• Bordieu, Pierre (1972). Esquisse d’une théorie de la practiques, precedée de trois études d’ethnologie kabyle, Ginebra.
• Castro, Fernando (2012-2013). «La realitat rebel·lada» en Antoni Miró. IVAM.
• Fontcuberta, Joan (2010). La cámara de pandora. Barcelona: Gustavo Gili.
• Lipovetsky, Guilles i Serroy, Jean (2015). La estetización del mundo. Vivir en la época del capitalismo artístico. Barcelona: Anagrama.
• Vattimo, Gianni (1990). La sociedad transparente. Barcelona: Paidós. (1994 [1985]) El fin de la modernidad. Barcelona: Gedisa.
• Sou, Josep, (2015). «Mani-festa. La festa col·lectiva per la reivindicació dels drets, feta imatge», catàleg, Antoni Miró, «Mani-festa. Personatges s/t», Llotja del Peix, Alacant.