El compromís esteticopolític d’Antoni Miró
Beatriz Aisenberg
Als catàlegs, llibres i articles sobre Antoni Miró, que fan referència a diferents aspectes de la seva obra: tècniques, temes i motius, destaquen, sens dubte, dues característiques constants que trobem des de l’inici de la seva carrera fins al present: el seu interés pels successos politics internacionals i el llenguatge amb què els expressa, la figuració. Antoni Miró és un artista amb una clara consciencia político-social, identificat amb una línia progressista i internacionalista, amb el País Valencià i amb la seva cultura.
A través de les sèries titulades Vietnam (1968), Biafra (1970), Amèrica Negra (1972) o Dòlar (1973), Miró va manifestar el seu testimoni de protesta contra els conflictes polítics que l’inquietaven. El compromís polític de Miró, que s’inicia a finals dels anys 60, té un doble caràcter, personal i artístic. Es manifesta a través de la seva participació en grups d’artistes impulsats per una ideologia comuna i de les seves obres, que expressen un contingut político-social molt precís. El 1965 Miró va ser membre fundador del grup Alcoiart, composat per varis artistes alcoians. Es tractava d’un grup de joves pintors que pretenien unir l’art i la societat o, en altres paraules, influir en la cultura i en el context social, des d’una positura d’esquerres. El grup va desenvolupar una important labor social fins a la seva desaparició el 1972, realitzant 55 exposicions entre col·lectives i individuals. Amb la fi del grup Alcoiart, Miró no va abandonar la seva voluntat d’actuar a través d’un col·lectiu d’artistes, organitzant el mateix any (1972) el grup Denunzia, format per dos artistes espanyols, Julián Pacheco (1937-2000) i Antoni Miró (1944) i dos pintors Italians, Eugenio Comencini (1937) i Bruno Rinaldi (1934) i el crític Floriano de Santi, els quals, com el nom del grup indica, denunciaven l’opressió, la repressió i la injustícia social. Els artistes actius del grup continuen relacionats, participant ocasionalment en algun esdeveniment comú.
Als inicis del nou segle, els conflictes polítics del segle anterior continuen sent notícia de primera pàgina. Des d’Orient Mitjà, Amèrica Llatina, Europa, Àfrica, fins als Estats Units, la violència s’ha convertit aparentment en una malaltia contagiosa que afecta el món sencer. Davant d’aquesta situació, alguns artistes i intel·lectuals senten la necessitat de connectar-se amb la societat, d’expressar en les seves obres (cinema, teatre, literatura, pintura o escultura) les seves preocupacions i desigs amb l’esperança que puguen donar alguna llum entre tanta foscor. Als inicis del segle XXI, ja sabem que l’art no pot aconseguir la revolució social, el Guernica no va véncer l’exèrcit de Franco en la Guerra Civil, ni l’art espanyol compromés dels anys 60 i 70 va aconseguir enderrocar la dictadura franquista. Encara que les manifestacions estètiques no siguen capaces de produir un canvi revolucionari, són un reflex del compromís de l’artista que ha abandonat la “poltrona còmoda” de Matisse2 i la “torre d’ivori” per enfrontar-se als problemes que ens afecten a tots.
L’obra d’Antoni Miró és un exemple evident del seu compromís político-social. Només a partir de la segona meitat del segle XIX, amb la publicació del Manifest Comunista (1848) i la consolidació de la ideologia d’esquerres, comencen a vore’s manifestacions polítiques dels artistes que s’hi identifiquen. Paradoxalment, el pare del Realisme, Gustave Courbet (1817-1877) no va crear obres amb un contingut polític autèntic. El Realisme va ser concebut en la seva època com un estil interessat a reflectir assumptes político-socials i encara que Courbet va ser un dels primers artistes a declarar-se “democràtic, republicà i socialista”, no va crear cap obra que testimoniés la revolució de 1848 (una de les revolucions socials que va aportar alguna millora a la classe treballadora), ni tampoc sobre la Comuna de París (1871), encara que en va ser un dels seus dirigents3. Els Picapedrera (1849) creada un any després de la revolució de 1848 va provocar un cert malestar entre la burgesia. No, però, pel seu missatge, sinó pel gran format de l’obra: 165 x 238 cm. El missatge social de Els Picapedrera que se li va atribuir en la seva època, va desaparéixer al segle XX, en tant que la pintura no ens transmet cap idea revolucionària que pose en perfil la posició privilegiada de la burgesia.
Les obres de Miró tampoc no posen en perfil l’existència de cap règim, però situen en una plataforma cultural de discussió els conflictes politics internacionals. Els missatges de denúncia de les seves obres pretenen ser una crida d’atenció i de reflexió sobre les situacions polítiques conflictives. Miró en les seves obres continua desenvolupant temes i motius iconogràfics, polítics i socials que s’inicien amb Francisco Goya i Honoré Daumier. Des de la segona meitat del segle XIX, els obrers, camperols i treballadors es van convertir en personatges centrals, ocupant el paper de l’”heroi”, suplantant el lloc de reis, generals o figures mitològiques, símbols d’una jerarquia social i moral molt elevada. Els temes político-socials van ser desenvolupats al segle XX per artistes identificats amb l’esquerra, com Käthe Kollwitz i els muralistes mexicans (José Clemente Orozco, Diego Ribera i David Alfaro Siqueiros), que van crear un llenguatge político-social paral·lel a la iconografia política. Des de Courbet endavant, el realisme tracta temes terrenals i quotidians amb una visió d’identificació amb el dèbil i el desplaçat, enfocament que serà compartit pel realisme de Miró, al qui se li suma el punt de vista de la contemporaneïtat. De la mateixa manera que els artistes compromesos del segle XX i de principis del XXI, Antoni Miró assumeix la responsabilitat de defensar la seva posició ideològica.
El realisme de Miró entronca amb la línia realista de l’art espanyol en general i de l’art valencià en particular. El seu és un llenguatge pròxim al de Crònica de la Realitat, corrent que va agrupar cap al 1963 artistes com Joan Genovés, Rafael Canogar, Equip Crònica i posteriorment l’Equip Realitat4, moviment promogut pels crítics d’art Aguilera Cerní i Tomás Llorens, que van enfocar l’art com un fet comunicatiu, és a dir, l’obra és un objecte amb un significat i una funció ideològica determinada: criticar i denunciar la realitat. Aquesta concepció condueix a un art compromés, un art creat amb la finalitat de donar testimoni contra la realitat política immediata: la dictadura franquista. Els artistes esmentats es van considerar testimoni de l’esdevenir polític, les seves obres reflecteixen aquesta realitat repressiva que va caracteritzar el règim franquista. Els integrants de Crònica de la Realitat, igual que Antoni Miró, comparteixen un objectiu comú: l’interés per reflectir la realitat política i social en el cas dels primers, i també la universal en el cas de Miró.
Les obres de Crònica de la Realitat, com les de Miró, es caracteritzen per un llenguatge influït pel Pop Art, les composicions dels quals estan basades en fotografies preses o inspirades als mitjans de comunicació, revistes, periòdics o imatges televisives. Uns i altres utilitzen imatges de la societat de consum, citacions o apropiacions de la historia de l’art, imatges banals o testimonials dels mitjans de comunicació, particularment del “fotojournalisme”. L’artista transforma aquests mitjans “populars” conservant en les seves obres la crítica del reportatge polític.
Els llenguatges “realistes” desenvolupats en els anys 30 com el Realisme Socialista (Unió Soviètica) i el Realisme Social (Ben Shan), reflecteixen una identificació amb la ideologia d’esquerres. Els historiadors i crítics que han escrit sobre el llenguatge de Miró li adjudiquen indistintament la filiació al realisme crític o al realisme social. El filòsof hongarés Georg Lukáks va establir la diferència entre el Realisme Social i el Realisme Critic5. El primer és un art produït en els països comunistes, respon a cànons precisos (establerts entre 1925 i 1934) considerats com “lleis" a complir, entre les quals hi destaquen el culte als líders comunistes (Lenin i Stalin per exemple) i una visió optimista de la realitat de la Unió Soviètica que abasta tots els aspectes. El segon és un art produït en els països capitalistes, sistema que no permet -segons Lukáks- crear un autèntic sistema "socialista”.
Hom podria dir que algunes obres de Miró s’apropen al Realisme Socialista, tant per l’estil com pel format, com les dedicades al Che Guevara, on el líder revolucionari apareix decidit i somrient, “viu”. A diferència del Realisme Socialista, però, el realisme de Miró és cruel, dramàtic, dolorós. El seu realisme expressa missatges que denuncien la realitat política. El Realisme Socialista estava dirigit a l’obrer i al camperol de baix nivell cultural, que havia de “llegir” i comprendre l’obra sense la menor dificultat. L’estil imposat pel partit comunista es va convertir en un art de propaganda, la primera finalitat del qual era de divulgar els principis i objectius de la revolució bolxevic.
Les obres de Miró, pel contrari, estan dirigides a un públic culte, que té influències sobre els mitjans del poder, i recorre per tant a tècniques i motius culturals, espanyols i internacionals, com l’”apropiació” de figures o motius presos de la cultura internacional (particularment de la cultura espanyola o catalana) i de la història de l’art. D’això es dedueix que les obres de Miró són més properes al Realisme Crític. El realisme crític de Miró pretén modificar una situació política determinada, influenciar sobre la societat, amb l’objectiu de deixar el seu testimoni contra la injustícia, l’opressió i la manipulació de les comunitats oprimides.
1. Aquest text sobre el realisme en general i el realisme d’Antoni Miró en particular exigeix una anàlisi més exhaustiva que es desenvoluparà en publicacions posteriors.
2. Matisse va concebre l’art com “poltrona còmoda”, metàfora d’un art sense temes preocupants, que servís al comerciant o a l’escriptor com a 110c de repòs o alleugeriment espiritual. Alfred Barr, Matisse his Art and his Public, Nova York 1951, p. 122.
3. El govern socialista establert per la Comuna de Paris des del 18 de març fins al final de maig de 1871 va nomenar Courbet membre del Consell Comunal i de la Comissió Educativa. Encara que no havia participat en la votació per la destrucció de la Columna Vendôme, va ser considerat el principal responsable, pel la qual cosa va ser multat i empresonat. Courbet va aconseguir fugir a Suïssa, on va morir el 1877. D. E. Egbert, El arte y la izquierda en Europa. De la Revolución Francesa a Mayo de 1968, Barcelona 1981, pàgs. 196-198.
4. T. Llorens, “Problemes i tendències de la pintura valenciana actual”, Suma y Sigue del arte contemporáneo, n. 9-10, març 1966, pàgs. 25-31. V. Aguilera Cerní. La Posguerra, documentos y testimonios, II, Madrid 1975, pàgs. 19-37.
5. G. Lukáks, Problemas del Realismo, Méxic 1974, Ensayos sobre el Realismo, Méxic 1984, Significación actual del Realismo Crítico, Mèxic 1984.
