El compromiso estético-político de Antoni Miró
Beatriz Aisenberg
Los catálogos, libros y artículos sobre Antoni Miró hacen referencia a diferentes aspectos de su obra, técnicas, temas y motivos. Destacan, sin lugar a dudas, dos características constantes desde el inicio de su carrera hasta el presente: su interés por los sucesos políticos internacionales y el lenguaje con el que los expresa, la figuración. Antoni Miró es un artista con una clara conciencia político-social, identificado con una línea progresista, con el País Valenciano y su cultura.
A través de las series tituladas Vietnam (1968), Biafra (1970), América Negra (1972), o Dólar (1973), Miró manifestó el testimonio de su protesta sobre los conflictos políticos que le inquietaban. El compromiso político de Miró, que se inicia al final de los años 60, tiene un carácter doble, personal y artístico. Este compromiso se manifiesta a partir de su participación en grupos de artistas impulsados por una ideología común y de sus obras que expresan un contenido político-social muy preciso. En 1965 Miró fue miembro fundador del grupo Alcoiart, compuesto por varios artistas alcoyanos. Se trataba de un grupo de jóvenes pintores que pretendían unir el arte y la sociedad o en otras palabras, influir en la cultura y en el contexto social, desde una postura de izquierda. El grupo ejerció una importante labor hasta su desaparición en 1972 llevando a cabo 55 exposiciones colectivas e individuales. Con el fin del grupo Alcoiart, Miró no abandonó su voluntad de activar a través de un colectivo de artistas, organizando en el mismo año (1972) el grupo Dennunzia formado por dos artistas españoles, Julián Pacheco (1937-2000) y Antoni Miró (1944) y dos pintores italianos, Eugenio Comencini (1934) y Bruno Rinaldi (1934) y el crítico Floriano de Santi, quienes corno el nombre del grupo indica, denunciaban la opresión, la represión y la injusticia social. Los artistas activos del grupo continúan relacionados, participando ocasionalmente en algún evento común.
En los albores del nuevo siglo los conflictos políticos del siglo anterior continúan siendo noticia de primera página. Desde Medio Oriente, América Latina, Europa, África, hasta los Estados Unidos, la violencia se ha convertido aparentemente en una enfermedad contagiosa que afecta al mundo entero. Ante tal situación, algunos artistas e intelectuales sienten la necesidad de conectarse con la sociedad, de expresar en sus obras (cine, teatro o literatura, pintura y escultura) preocupaciones y deseos con la esperanza que puedan arrojar alguna luz sobre tanta obscuridad. En los comienzos del siglo XXI, ya sabemos que el arte no puede conseguir la revolución social: el Guernica no venció al ejército de Franco en la Guerra Civil, ni el arte español comprometido de los 60 y 70 consiguió derribar a la dictadura franquista. Aunque las manifestaciones estéticas no sean capaces de producir un cambio revolucionario, ellas son un reflejo del compromiso del artista que ha abandonado el “sillón cómodo” de Matisse2 y “la torre de marfil”, para enfrentarse con problemas que nos atañen a todos.
La obra de Antoni Miró es un ejemplo evidente de su compromiso político social. Sólo a partir de la segunda mitad del siglo XIX, con la publicación del Manifiesto Comunista (1848) y la consolidación de la ideología de izquierda, comienzan a verse manifestaciones políticas de los artistas identificados con dicha posición. Paradójicamente, el padre del Realismo, Gustave Courbet (1817-1877) no creó obras con un sentido político auténtico. El Realismo fue concebido en su época como un estilo interesado en reflejar asuntos político-sociales y aunque Courbet fue uno de los primeros artistas en declararse “democrático, republicano y socialista”, no creó ninguna obra que testimoniase la revolución de 1848 (una de las revoluciones sociales que aportó algunas mejoras a la clase trabajadora), ni tampoco sobre la Comuna de Paris (1871) aun cuando fue uno de sus dirigentes3. Los Picapedreros (1849) creada un año después de la revolución de 1848, provocó cierto malestar en la burguesía, pero no por su mensaje sino por el gran tamaño de la obra, 165 x 238 cm. El mensaje social de Los Picapedreros que se le atribuyó en su época, desapareció en el siglo XX, en tanto la pintura no nos transmite ninguna idea revolucionaria que ponga en peligro el rol dominante de la burguesía.
Las obras de Miró tampoco ponen en peligro la existencia de ningún régimen, pero colocan en una plataforma cultural de discusión, los conflictos políticos internacionales. Los mensajes de denuncia de sus obras pretenden ser un llamado de atención y reflexión sobre situaciones políticas conflictivas. Miró en sus obras continúa desarrollando temas y motivos iconográficos políticos y sociales que se inician con Francisco Goya y Honoré Daumier. Desde la segunda mitad del siglo XIX, los obreros, campesinos y trabajadores se convirtieron en personajes centrales, ocupando el papel de “héroe”, suplantando el lugar de reyes, generales o figuras mitológicas, símbolos de una jerarquía social y moral muy elevada. Los temas político-sociales fueron desarrollados en el siglo XX por artistas identificados con la izquierda como Käthe Kollwitz y los muralistas mexicanos, José Clemente Orozco, Diego Ribera y David Alfaro Siqueiros. Ellos crearon un lenguaje político-social que enriqueció más aún los motivos de la iconografía política. Desde Courbet en adelante, el realismo se caracteriza por temas terrenales y cotidianos que manifiestan su identificación con el débil o el desplazado, enfoque que será compartido por el realismo de Miró. Su realismo, será además enriquecido con aporte del punto de vista de la contemporaneidad. Al igual que el resto de los artistas comprometidos de los siglos XX y comienzos del siglo XXI, Antoni Miró asume la responsabilidad de defender su posición ideológica.
El realismo de Miró entronca con la línea realista del arte español en general y del arte valenciano en particular. El suyo, es un lenguaje próximo al de Crónica de la Realidad, corriente que agrupó hacia 1964 artistas como Joan Genovés, Rafael Canogar, Equipo Crónica y posteriormente el Equipo Realidad4 movimiento promovido por los críticos de arte Aguilera Cerní y Tomás Lloréns, quienes entendieron que el arte es un fenómeno comunicativo, es decir, la obra es un objeto con un significado y una función ideológica determinada: criticar y denunciar la realidad. Esta concepción condujo en España a un arte comprometido, un arte creado con la finalidad de testimoniar contra la realidad política inmediata: la dictadura franquista. Los artistas mencionados se consideraron testigos del acontecer político, de modo que sus obras reflejan esa realidad represiva que caracterizó al régimen franquista. Los integrantes de Crónica de la Realidad al igual que Antoni Miró comparten un objetivo común: el interés por reportar la realidad política social española en los primeros, y universal en el segundo.
Las obras de Crónica de la Realidad, como las de Miró, se caracterizan por un lenguaje influenciado por el Pop Art, cuyas composiciones están basadas en fotografías tomadas o inspiradas en los medios de comunicación, revistas, periódicos e imágenes televisivas. Unos y otros utilizan imágenes de la sociedad de consumo, citas o apropiaciones de la historia del arte, imágenes banales o testimoniales de los medios de comunicación, particularmente del “fotojournalismo”. Estos medios “populares” son transformados por el artista, conservando las obras la crítica del reportaje político.
Los lenguajes “realistas” desarrollados en los años 30 como el Realismo Socialista (Unión Soviética) y el Realismo Social (Ben Shan), reflejan una identificación con la ideología de izquierda. Los historiadores y críticos que han escrito sobre el lenguaje de Miró le adjudican indistintamente su filiación al realismo crítico o al realismo social. El filósofo húngaro Georg Lukács estableció la diferencia entre el Realismo Social y el Realismo Crítico5. El primero es un arte producido en los países comunistas, responde a cánones precisos (establecidos entre 1925-1934) considerados como “leyes” a cumplir, entre las que destacan el culto a los líderes comunistas (particularmente Lenin y Stalin) y una visión optimista de la realidad en la Unión Soviética, que abarca todos los aspectos. El segundo es un arte producido en países capitalistas, sistema que no permite -según Lukács- crear un auténtico estilo "socialista”.
Podría decirse que ciertas obras de Miró se aproximan al Realismo Socialista, tanto por el estilo como por el tamaño, como aquellas dedicadas al Che Guevara donde el líder revolucionario aparece decidido y sonriente, “vivo”. Pero a diferencia del Realismo Socialista, el realismo de Miró, es cruel, dramático, doloroso, a través del cual expresa mensajes que denuncian la realidad política. El estilo impuesto por el partido comunista se convirtió en un arte de propaganda, motivado por la necesidad de divulgar los principios y aspiraciones de la revolución bolchevique. Estaba dirigido al obrero y campesino de bajo nivel cultural, los cuales debían de “leer” y comprender la obra sin la menor dificultad.
Las obras de Miró por el contrario están dirigidas a un público cultivado, que tiene influencias sobre los medios de poder y recurre, por lo tanto, a técnicas y motivos culturales, españoles e internacionales, como la “apropiación” de figuras o motivos tomados de la cultura internacional (particularmente de la cultura española o catalana) y de la historia del arte. De lo expuesto se deduce que las obras de Miró están más próximas del Realismo Crítico. El realismo crítico de Miró pretende modificar una situación política determinada, influenciar sobre la sociedad, con el objetivo de dejar su testimonio contra la injusticia, la opresión y la manipulación de las comunidades oprimidas.
1. Este texto sobre el realismo en general y del realismo de Antoni Miró en particular exige un análisis más exhaustivo que se desarrollará en publicaciones posteriores.
2. Matisse concibió al arte como “sillón cómodo” metáfora de un arte sin temas preocupantes, que sirviese al comerciante o al escritor como sitio de reposo y alivio espiritual. Alfred Barr, Matisse his Art and his Public, New York 1951, p. 122.
3. El gobierno socialista establecido por la Comuna de Paris desde el 18 de marzo hasta el fin de mayo de 1871 nombró a Courbet miembro del Consejo Comunal y de la Comisión Educativa. Aunque no había participado en la votación por la destrucción de la Columna Vendôme, fue considerado el principal responsable, por lo que fue multado y encarcelado. Courbet consiguió huir a Suiza donde falleció en 1877. D. E. Egbert, El arte y la izquierda en Europa. De la Revolución Francesa a Mayo de 1968, Barcelona 1981, págs. 196-198.
4. T. Lloréns. “Problemes i tendencies de la pintura valenciana actual”. Suma y Sigue del arte contemporáneo, n. 9-10, marzo 1966, págs. 25-31. V.Aguilera Cerní. La Posguerra, Documentos y testimonios, II, Madrid 175. págs. 19-37.
5. G. Lukács, Problemas del Realismo, México 1974, Ensayos sobre el Realismo. México 1984, Significación actual del Realismo Crítico, México 1984.
