El compromiso artístico y político de Antoni Miró

Wences Rambla

1. El realismo social valenciano de los años sesenta del pasado siglo surge en una época conflictiva y tensa, dominada por desequilibrios de naturaleza social, cultural, política y económica. Situaciones que obligarían a un significativo número de artistas a tomar partido para pasar a propiciar, primeramente, un proceso de concienciación con su obra, y después desencadenar una reacción más o menos espontánea en la sociedad misma a la que dirigían sus mensajes.

Circunscribiéndonos al contexto cultural alicantino y en concreto al artista a quien va dedicado este texto, Antoni Miró, cabe decir que nos encontramos ante dos grupos con problemáticas parecidas a las de las comarcas de más al norte, donde se hallaban Estampa Popular de València, Equip Crònica y Equip Realitat. Me refiero al Grup Alcoiart y al Grup d’Elx, cuya adscripción a lo que se dio en llamar “realismo social” o “crónica de la realidad” fue plena, si bien sus miembros no llegaron a una común integración del lenguaje artístico tan grande como los artistas de Valencia, prefiriendo mantener sus respectivas individualidades y trayectorias personales.

Ambas agrupaciones nacieron, pues, en un contexto social y económico ciertamente proclive para el desarrollo de ese tipo de realismo. Por un lado, hemos de tener presente que la sociedad alicantina de mediados de los sesenta se caracterizaba por el predominio de los aspectos industriales sobre los agrarios. Por otro lado, la sequedad del clima y la pobreza del suelo no permitían una economía mixta como la que pudo desplegarse en otras comarcas de la geografía valenciana. De manera que, ciudades como Alcoi o Elx orientaron su sistema productivo hacia actividades relacionadas fundamentalmente con el textil y el calzado respectivamente.

En este sentido, la conflictividad laboral, los problemas de desarraigo social causados por la inmigración, un crecimiento rápido y mal controlado del urbanismo, etc., eran elementos que fueron incidiendo negativamente en la vida de las personas que rodeaban o entre las cuales se ubicaban dichos grupos artísticos, llevando a estimular entre sus componentes la reflexión crítica.

Reflexión que trasladarían a su actividad artística con los mismos deseos de concienciación social que ya se encontraba en los grupos de Valencia. Así lo señalaba Romà de la Calle, estudioso de estos colectivos en su día, cuando en 1988 escribía en Art-Sud: “Ya desde sus comienzos los dos colectivos encaran la presencia de lo humano en el contradictorio contexto social que el desarrollo de la industria comporta en esa década. Tal experiencia les era ampliamente familiar y conocida a partir de la inmediata realidad cotidiana ofrecida por el propio entorno humano, con las respectivas avalanchas de la inmigración traída por el particular desarrollo industrial. Este concreto fenómeno urbano y su ineludible fundamento industrial serán, pues, un dato revelador que sociológicamente debe relacionarse con la génesis y orientación de ambos grupos artísticos”.

2. Hablar del arte y del itinerario vital de Antoni Miró viene a ser prácticamente lo mismo, pues siempre ha estado trabajando en pos de lo mismo con un claro y nada ambiguo objetivo a través de un esforzado viaje por un camino recto, sin desviaciones ni falsedades. Es decir, en pos de escrutar la realidad humana y viva, lanzando su penetrante mirada para efectuar un análisis del estado de la cuestión, interrogarse sobre las incongruencias e injusticias que el ser humano es capaz de hacer y acometer sobre sus propios semejantes. Y toda esa indagación Miró la cuestiona y nos la cuenta a través de unas personales imágenes a lo largo de más de cuatro décadas de trayectoria artística.

Y en ese camino que emprendió y en el que continúa siendo el mismo, mantiene su coherencia. A saber, es el camino de la coherencia conceptual y política, de la franqueza expositiva y de la persistencia en unas técnicas y medios que, aun con la evolución pertinente, ha sabido mantener a su manera sin escuchar el canto de sirena que las modas continuamente dejan oír. De modo que, fiel a su hoja de ruta, ha sabido servirse del instrumento adecuado -la herramienta plástica y mental- para llevar a feliz término la manifestación de su pensamiento y sus desvelos. Y ello mediante la rotunda brillantez de sus formas pintadas, coloreadas, grabadas, hechas alto o bajo relieve, de bulto exento, etcétera. Formas claras, imágenes directas, composiciones sin titubeos.

Y en ese discurrir vital y artístico, por el que ha ido diversificando sus imágenes, pero siempre -insisto- en pos de un mismo objetivo donde lo vital, lo social y lo ético van siempre entrelazados, llegó a un estadio, no hace mucho, que parece le faltaba por tocar: el de fijarse -o sea, abordar con más insistencia- en todos esos aspectos de los que digo son su sino, su meta. Aspectos a observar y escudriñar a la luz de una nueva situación, de un nuevo topo, de un ámbito singular donde se imbrican de un modo especial: la ciudad.

Mas antes de llegar ahí, recordemos: Miró es un personaje que ama la naturaleza, que se rodea de ella, que se cabrea ante las continuas afrentas que recibe. No es baladí que el Mas Sopalmo donde vive y trabaja sea eso, la manifiesta reivindicación de su inserción en la naturaleza misma a la hora de ejercer la cotidianidad de su vida y la de los suyos. Y esto es lo que le ha llevado en los últimos años a trabajar también, extensa e intensamente, en una serie “Vivace”, donde todo cuanto gira en torno la naturaleza, el paisaje y la filosofía de la sostenibilidad, queda magníficamente expuesto mediante sus vibrantes imágenes.

3. Así pues Miró, aun cuando hasta ese momento que apunto no lo hubiera explicitado pictóricamente, no por ello había dejado de reparar en ese amplio espacio en continuo cambio que supone la ciudad; faltaría más. Pero sí ha ocurrido algo innegable: el haber pasado a abordarla específicamente, a centrarse plásticamente en ese espacio o lugar –como base de convivencia, desarrollo y de injusticias– a fin de explorar su significado. El significado propio que entraña desde que el hombre levantara las ciudades, se asentara en ellas y se refugiara tras sus murallas físicas y/o mentales. Y ello desde hace miles de años. Pero no quiero –que nadie se asuste– retrotraerme a la Antigüedad, ni siquiera al arranque de las ciudades medievales.

No necesitamos ir tan lejos. Simplemente vamos a situarnos en el momento actual, el de la ciudad contemporánea. Esa ciudad que modernamente despierta cada día, se levanta imparable… como vino a decir el futurista Umberto Boccioni al titular su memorable cuadro de 1911, La città che sale. Más aún, situémonos, como hace Miró, en una conocidísima cosmópolis, y fijémonos en el suceso ocurrido hace nueve años en ella: en la Ciudad de las ciudades, en la Babilonia de la modernidad: Nueva York. Y ¿por qué? Pues porque parece que a partir de los sucesos del denominado 11-S, que como sorpresivo aldabonazo recorrió todo el orbe, es cuando Toni Miró se fija de forma especial y se pregunta qué está ocurriendo en la ciudad, en ese ámbito específicamente humano y teóricamente diseñado para la interacción de las personas. Y así, repara a fondo en cómo la sociedad y sus más variopintas formas de vivirla (de vivir la polis) tienen mucho que ver con esa potente organización sistémica de salud, cultura, escolarización, bienestar y conflictos, rechazos o acogimiento, que representa la ciudad. En fin, la crítica mirada de nuestro artista tiene mucho que ver, por tanto, con las ciudades cual mapa o ámbito de convivencia, sociabilidad, intercambio de pareceres más o menos democrático; pero también con la gente que allí acude: los emigrantes, los refugiados que acuden, desde lugares inhóspitos por guerras y hambrunas, a la moderna ciudad occidental, cual esperanzada tierra de promisión. Tierra prometida que no acaba ser del todo un venturoso refugio para toda esa gente, dado que también tiene sus contradicciones. Contradicciones que se resuelven del modo más dispar y hasta de forma sangrante en numerosas ocasiones.

4. La ciudad, como conglomerado de gentes y generadora de acontecimientos y sucesos, viene a ser en términos dramatúrgicos un gran teatro donde, desde el amanecer hasta el anochecer, suceden un sinfín de cosas en medio del griterío y bullicio más ensordecedores, cuando no en medio del silencio más espeso. Cada día la ciudad se despierta y pone en marcha el espectáculo: gentes apresuradas que van a sus ocupaciones, mendigos y vendedores de bagatelas por las esquinas, remedos de cantautores en los pasillos del metro. Escultores de su propio cuerpo que con el mimo más quietista y ensimismado, deleitan a unos viandantes y son despreciados por otros. No faltan dibujantes callejeros, echadoras de cartas y de la buena ventura. Ni vendedores de papelinas, medio escondidos en una calleja o al amparo de la arboleda de un parque. Tampoco faltan, por supuesto, rapaces haciendo el despistado a ver qué bolso de qué despistada señora arrebatan de un tirón.

Pero la ciudad es asimismo un conglomerado de intereses. No olvidemos que las ciudades han devenido, desde las ciudades-estado griegas hasta las sedes capitalinas de los modernos estados, en centros de poder. Qué mejor ejemplo que recordar el eje RomaBerlín-Tokio, de infausta memoria; o que para hablar de un país se haga mencionando su capital oficial: Según París, tal y tal cosa…; el gobierno de Londres está dispuesto a no se qué; disminuye la tensión entre Moscú y Washington tras poner fin al enfrentamiento que… En definitiva, la ciudad centro de poder, eje de tejemanejes del signo más variado, pero también campo de acción de muchas cosas interesantes.

Y entre ellas, y más hablando de un artista, no podemos -aparte de por su función social- dejar de observar, como así hace Miró, en esos contenedores de arte que son los museos; a pesar de que podríamos pensar de algunos si es arte o banalidades lo que encierran y/o muestran. De este modo, Toni Miró, viajero impenitente por lo demás, no ha dejado de ofrecernos, en la correspondiente serie de creaciones al respecto, su particular visión de estos lugares, centros también de poder aunque bajo otra especificidad. Y así son paradigmáticos sus bloques de pinturas-objetos, alargados como alargada es la factura de las imágenes de los rascacielos que construye Miró; interesante el retazo interior que del MACBA barcelonés nos ofrece, o el exterior del Museo Serralves en Portugal; sin olvidar la sala de Turbinas de la británica Tate Modern o el hueco de la escalinata del valenciano IVAM. Escenas y escenarios que nos presenta mediante imágenes concisas, limpias, esenciales de configuración y nítida geometría. En otros cuadros se percibe un cierto aire deconstructivo: de formas más explosionadas, como ocurre con la imagen del Guggenheim bilbaíno, o calidoscópicamente fragmentadas como la que representa al Guggenheim neoyorkino.

Parece, por tanto, que Miró cuestiona con sus enfoques y retazos iconográficos, o sea, mediante la construcción y la forma (tectónica y apariencia) de lo estructural, las estructuras mismas institucionales o políticas que forman parte del hecho expositivo y museístico. Suerte de metonimia y metáfora conceptuales que teje plásticamente con una gran finura, como quien no quiere la cosa, como quien no desea forzar la máquina… lo que posiblemente sea el modo más inteligente de realizar una crítica o cuestionamiento eficaz.

5. Y de continuar mirando por el retrovisor de la historia de su particular periplo creativo –donde, insisto, Miró trenza el compromiso ético y social con su forma de hacérnoslo visible a través de sus imágenes–, no tenemos más remedio que detenernos en aquellas obras de la serie “L’home avui” (1973). Realizaciones que asumían la etapa histórica en la que cambios sociales y revoluciones culturales, más o menos locales, parciales o universales, ponían a nuestra consideración hechos y situaciones relativas al ser humano inserto en un momento álgido del revuelto devenir político. Unos años antes nos encontramos con las pinturas y metalgráficas sobre “Vietnam” (1968) que, por cierto, en ese mismo período convivían con otras obras de carácter abstracto y de fisonomía geométrico-”mineralista” bajo el título de “Relleus visuals”, para pasar, un tiempo después, a encontrarnos con la serie de obras que “retratan” sin ambages, descarnadamente, la “Amèrica Negra” (1972) o lo que comporta “El dòlar” (1973-1980).

En las pinturas de “Vietnam” Miró denunciaba aquel conflicto, brutal choque entre las ansias expansionistas de los americanos de entonces y sus hijos, que se vieron abocados a un sinsentido cuando la mayoría de ellos estaba por la paz, en concordancia con los movimientos pacifistas que recorrían todo el occidente frente a la escalada bélica de aquellos años. Años a los que, en el decurso del tiempo, había precedido lo que supuso la discriminación y avasallamiento de los negros americanos en su propio país, y la adoración de todo cuanto conllevaba la sociedad de consumo representada por la moneda americana. Esto es lo que se transmitía, consecuentemente, en las mencionadas series “Amèrica Negra” y “El dòlar”. Series donde Miró ponía de manifiesto, de modo crítico, la brutalidad de aquellos acontecimientos, por un lado, y por otro, la falsa idolatría de lo que representaba el billete verde, cual nuevo objeto-tótem de dominación a escala mundial.

En definitiva, obras que nos permiten comprobar cómo el compromiso social y político del alcoyano es constante: es el que le ha llevado a explorar muchos temas y hacerlo mediante variados registros. Y así hasta desembocar en la serie “Pinteu pintura” (1980-1991), uno de los segmentos más largos e insistidos de su itinerario plástico y que bien puede pensarse constituye una brillante metaforización de su permanente compromiso con el País Valencià. De manera que así, de esta guisa, podríamos y podemos seguir hasta la actualidad: trayectoria, la de Miró, sembrada de series bajo su persistente mirada hacia todo lo que supone el compromiso cultural y político, humano y solidario, que le ha llevado a exponer en tantos países y quedar representado en numerosos museos e instituciones; así como dar pie a un sinfín de escritos, artículos, catálogos y libros. No voy a extenderme más. He sido invitado a escribir, junto a otros críticos, como acompañamiento al amplio y excelente texto que Carles Cortés, comisario de la exposición, ha elaborado concienzudamente con el cariño y afecto que su profunda amistad con Toni así lo requiere.

En conclusión -una conclusión parcial y limitada si se quiere, dadas las circunstancias de mi escueta intervención, pero creo que pertinente y necesaria-: en Antonio Miró forma y expresión, contenido y continente, detentan un sustrato sin fisuras que es difícil de encontrar en otros autores por lo que respecta a su sentido unificador y a la vez multipoliédrico. Ciertamente se ha hablado mucho –yo mismo lo estoy haciendo ahora– de su pintura como vis política, pero creo que ello no debe hacernos olvidar que su personalísima versatilidad artística, constatada a través de numerosas técnicas y recursos lingüísticos, ha sido y es capaz de sobrepasar las barreras entre las diferentes disciplinas artísticas y hacer, por ejemplo, que una visual line o dirección visual pensada para el plano ilusorio de la representación bidimensional no sea algo muy distinto, en sus efectos comunicativos, del modo en que dispone, pongamos por caso, una escultura o proyecta los relieves de una placa mural, a fin lograr un sentido visual de parecido resultado. O que, por poner otro ejemplo, la nitidez de una pieza cerámica nada tenga que envidiar a la precisión con que modula su dibujo –ya potencie su linealidad objetual, estructural o de sombreado– plasmado sobre el papel o configurando pictóricamente una determinada imagen en el lienzo. En definitiva, obra gráfica, mural, escultórica, grabada, etc., que aun respetando sus correspondientes estatus mediáticos (entendido esto ya como material diferenciado, ya como distinción cualitativa de sus respectivos acabados finales y efectos visuales, táctiles o ambos), mantiene la coherente base sintáctica de su formalidad organizativa. La cual, enlazando todos esos extremos, se aprecia que lo hace con el dominio y soltura de quien sabe expresar lo mismo –su persistente contenido de enjuiciamiento crítico de la realidad en su más amplio e intenso sentido– a través de diferentes vías y a lo largo de las diversas etapas por las que ha transcurrido su plástica.