Estètica Miró

Ricard Valero

Entre la groguenca calma i l’impertorbable assossec que el sol mediterrani imprimeix sobre les esveltes fulles de l’ametler i els rebregats troncs del carrascar, les blanques parets del “Sopalmo” amaguen l’estrident i esqueixat crit d’un home que repudia la injustícia d’un món i el seu temps, a la que planta cara amb gran creativitat i un meditat ingeni.

Com un Gest de fam, Miró esbossa el seu silenciós lament cromàtic a través d’un pinzell que, amb gran personalitat, sap elegir formes i tonalitats i és capaç d’atorgar a la imatge el tarannà expressiu que la eleva al símbol. Miró dista molt, però, d’aquella irrealitat onírica amb què aquells que es cridaren simbolistes s’amagaven, en el seu tímid retret, d’aquella societat que no comprenien i que no els comprenia. A l’altre pol, Antoni sembla conéixer els mecanismes i les politges que regeixen el món que l’envolta i, lluny d’acceptar la covarda i trista evasió d’un lirisme inútil, s’alça encarant-se contra tot allò que rebutja. Si hi ha alguna cosa que el nostre pintor té molt clara és precisament i, com ell diu, que l’artístic és el més universal dels llenguatges, susceptible de ser entés en qualsevol racó d’aquest món que es corroeix i, per això, deu de ser utilitzat en tota la seva grandiosa capacitat: no hi valen dissenys esteticistes i buits, doncs l’art deu de denunciar o defensar, recolzar o rebutjar, en definitiva comunicar. Miró és, sens dubte, un comunicador.

“El Sopalmo” es converteix en un veritable quarter general des d’on Antoni s’esforça en la seva particular guerra contra les aberracions del materialisme i la deshumanització que vivim, contra el poder insultant que amenaça cultures, que, a través de la seva llengua, tradició i pensament, evidencien aquesta vitalitat que, tot i mutilada, encara posseeixen. Un art contra la desigualtat i l’opressió, contra la progressiva apatia, contra la trista confusió, tot això, en un original joc de creació i recreació. L’art de Miró reivindica el veritable concepte del progrés desmarcant-se de concepcions tendencioses d’allò que hauria de ser el desenvolupament de la humanitat. I és, com no, un art enfrontat a l’omnipresent i criminal imperialisme ianqui, fent-nos sentir, a través de les seves imatges, la crueltat de la seva fal·làcia.

Tanta ràbia i indignació semblen trobar un valuós consol quan les seves inquietes pupil·les deixen a un costat aquesta ingrata actualitat que absorbeix la seva atenció. La bellesa de l’art s’hi reflexa provocant aquest apassionat metallenguatge en què es recrea l’obra mironiana, en un encertat joc on les reminiscències de Velázquez o Picasso adquireixen un nivell diferent, on Magritte es juxtaposa a Mengs o les taques d’acrílic conformen una imaginaria típica de l’altre Miró, de Joan. Sens dubte, la mestria d’Antoni rau en aquest retallat i enganxat de l’obra de tercers sobre la qual treballa i recompon, combina i redefineix, de manera que, de forma imperceptible, gairebé subliminal, roman evidenciada la “marca de la casa” a través d’unes pinzellades que assenyalen indefectiblement al seu autor.

Subtil i eclèctic. Miró ha sabut aprendre des d’aquell Cézanne que es fa notar en el seus primers llenços, des d’aquella pintura d’una espècie d’expressionisme brut i matèric a Crit, dejuni forçós, fins a un modern i eficaç discurs a l’alçada de la més treballada i actual publicitat, donant lloc a una estètica àgil que menysprea elements innecessaris i que propicia un ràpid contacte amb el públic, clar, instantani i memorable. L’aprenentatge no té fi en un Miró que, des de sempre, ha sabut assimilar coneixements en matèria artística ja que és, pràcticament, un autodidacta; en una postguerra que havia d’anteposar la cullera al pinzell, les referències artístiques a què Toni podia recórrer es reduïen, pràcticament, a zero.

La màgia de l’art s’endinsa en l’alcoià tal i com ell penetra en la bellesa de la dona, aquella que pinta cargolant-se entre gemecs i plena de plaer o aquella d’una freda bellesa i una sincera mirada penetrant. Aquella model buida o aquesta musa que, en la seva al·legoria, alça la senyera catalana recordant-nos la Montserrat, però contenint el seu crit en una calma protesta. Així, a Futur negre ens pinta una jove negra vestida de serena resignació i de l’aplom que naix en la desesperació. Hi ha als seus quadres un cant a la dona, a la seva passió, disbauxa i sexualitat. I a la seva noblesa, a la seva puresa.

Miró és coherent amb sí mateix, puix que sap parlar-nos des de la superioritat que li permet la universalitat de l’art, però, això si, amb un marcat accent mediterrani, una forta olor valenciana. Un llenguatge supranacional que ha estat entés i apreciat en diversos països que van saber abstraure’s de la més immediata lectura de les seves pintures trobant el rerefons on subjau el significat que busca Miró i que els permet de fer un trasbals conceptual des dels temes en què Antoni se centra fins a la seva pròpia problemàtica, puix que les arrels són compartides. S’identifiquen amb les seves pintares i assimilen el seu missatge. Molts afirmen que el bon artista és aquell que sap donar forma a una determinada idea universal, portant-la fins al particular, però sense despullar-la de la seva generalitat, una forma de facilitar-ne l’accés a partir d’uns termes més propers i tangibles. Miró ho aconsegueix amb escreix. Ens mostra així la seva habilitat, l’eloqüència del seu pinzell i l’encant de les seves impactants composicions.

És el seu un art madur que ha sabut comprendre la necessitat de combatre l’imperi dels mèdia i la propaganda, de la publicitat comercial, suport d’aquest món que Antoni critica. Usa les seves mateixes armes, entra en la seva dinàmica forma de buscar la reflexió des de la imatge pura i dura. Un trànsit assolit a través de subtils associacions, dràstics contrasts o recorrent a la més expressiva i utilitària deformació de la realitat. Tot això portant-nos suaument al seu terreny, descontextualitzant aspectes de la realitat d’una forma pensada, parcial, efectista i, sobretot, persuasiva. Ens exposa la seva opinió decantant-nos, d’alguna manera, al seu favor, tal i com es fa a la televisió o la premsa; combatent-los, com s’ha dit, amb les seves mateixes armes. Tot açò és, per a nosaltres, essencial en la seva obra, evidencia del tarannà actualíssim del seu treball.

Fill de “Juanita” Bravo i Soriano i de Vicent Miró i Gisbert, Antoni Miró naix a Alcoi l’1 de setembre de 1944, al si d’una humil família de treballadors. Antoni serà un autodidacta en matèria artística: el món de la cultura atrau enormement aquell xiquet alcoià que gaudeix llegint i es diverteix dibuixant. Serà, gràcies a aquestes solitàries i enriquidores afeccions, que Antoni comença a desenvolupar una inquieta imaginació.

Miró creix i la seva gran personalitat madura; el seu temperament inconformista i la seva constata reflexió sobre el que l’envolta acreixen una curiositat intel·lectual que haurà de desembocar en la seva compromesa creativitat. És el moment en què coneix Vicent Moya, pintor alcoià a qui li agrada de passar l’estona amb el jove Antoni compartint amb ell les seves nocions pictòriques i fomentant, encara més, la incipient i grandiosa passió que s’apodera del petit alumne. Comença llavors a pintar: paisatges, retrats o natures mortes... Salta, de cap, a l’immens oceà de l’expressió artística.

Ja el 1960 serà un any de decidida labor pictòrica per al jove Miró, el dur treball comença a donar fruits: l’artista aconsegueix el primer premi a la “VIIa Mostra de pintura, escultura i dibuix de l’Ajuntament d’Alcoi” amb el seu Bodegó amb meló, una imatge d’accentuat traç cezannià (igual que El Bevedor, del mateix any), El color, com la pinzellada empastada i constructiva s’apliquen en aquesta pintura en què, tímidament, s’utilitza més d’un pla, a l’estil del gran mestre francés en les composicions de les seves primeres natures mortes. Tot això rematat per un fort i expressiu traç negre que sembla donar un protagonisme unitari a cada figura, puix que semblen surar en la composició, deixant sobre el tapet una excessiva i irreal ombra que accentua aquest efecte.

El 1962 destaca el seu Paisatge d’Alcoi, una geomètrica i cubista descripció del paisatge de la seva ciutat. És en aquest quadre on Miró comença a destacar-se, un poc, d’allò merament acadèmic, d’allò formatiu, per endinsar-se ja en un camí molt més personal, en un art més propi. Així, el 1964, pintarà Fàbriques. El progrés del jove alcoià comença a atorgar a les seves obres una certa independència, en un art que ja comença a ser més seu. Parlem d’un quadre que frega l’abstracció però que no s’atreveix a capbussar-s’hi. Miró guia el seu pinzell a través d’una acurada reflexió i el domina mitjançant una gran capacitat tècnica, que va en augment. Es una composició plana que queda definida especialment mitjançant les pinzellades ascendents del negre de les xemeneies fabrils, així com per la marcada diagonal dels cables, que ens dóna la sensació espacial. D’altra banda, entre el negre aspre i desdibuixat i el roig envolupant que proporciona un ambient de desassossec i intranquil·litat, es produeix una labor d’expressionisme que sembla assentar un precedent del que ha de vindre amb “Vivace”. Ens referim, és clar, al concepte, ja que la seva transcripció plàstica serà molt distant: mentre que ací s’assoleix per mitjà de propietats cromàtiques i dels efectes de la pinzellada, a “Vivace” s’expressa mitjançant les composicions en marcats contrastos i les associacions conceptuals que hi naixen. És la indignació font a allò artificial i allò contaminant; el recel davant d’un corrupte i desnaturalitzat “progrés”.

El pintor ja ha començat a moure’s, a relacionar-se; viatja a París per contemplar de a prop l’obra dels grans, se submergeix en l’ambient del qual havia estat l’epicentre artístic indiscutible pocs anys abans. Poc després funda el grup “Alcoiart”. “Alcoiart” és una agrupació d’artistes amb unes mateixes concepcions, no només estètiques, que comparteixen a la seva manera. El grup pretén ser un altaveu de denúncia que s’expressa mitjançant una determinada forma de pintar moderna i lliure. Un moviment sorgit de forma espontània, “encara que generacionalment s’insereix com a crònica de la realitat”, és a dir, va ser el resultat d’una necessitat, gairebé, ambiental de protesta comuna al País Valencià. Derivant del que ell va anomenar “Estampa popular”, el seu art és una contestació a la dictadura doncs, com diu Antoni “hi havia un malestar”, i, contra ell, es van alçar tots ells a través d’aquest art espontani, innovador і “generalment d’esquerres".

Atret per la bellesa del nu femení, serà als voltants de 1964-65 quan comença la seva sèrie “Les nues”, en què traça les corbes de l’anatomia de la dona en un treball àgil i simple que es concreta en l’elegant sintetisme d’Esbós de nua o a través d’un pinzell més diàfan i estilitzat que emergeix del potent color de Nua 2, on torna a aflorar la vena expressionista d’aquest primer Miró.

Durant els anys 1966 i 1967, Miró pinta contra la fam en tant que és aquesta una manifestació impactant, directa i esgarrifant de les injustícies d’un món mal organitzat. Fruit d’aquesta protesta naixen els quadres de “La fam”.

El 68 va ser un d’aquells anys que la història va saber salvar del trist oblit. Un d’aquells que no volen amuntegar-se en un racó del temps. Conegut per ser l’any en què la joventut parisenca va fer seus els carrers i va alçar les llambordes de París cercant-hi la platja. L’any en què els estudiants de la capital francesa van posar en evidència la hipocresia d’una societat decadent, d’un occident deshumanitzat i antinatural. Una reivindicació de la importància que l’home havia perdut en el seu caminar i una revisió moral que va posar potes enlaire un sistema de valors falsejat, enganyós i autodestructiu.

Aquell cèlebre mes de maig deixaria pas al que molts van anomenar “l’estiu de l’amor”, aquell estiu en què el moviment “hippie” també es va rebel·lar, a través del seu pretés amor lliure i incondicional, contra un món gris. Un moviment que, en el seu pacifisme, detestava aquella olor bèl·lica que desprenia l’anomenada guerra freda i, sobretot, Vietnam.

Immers en aquell ambient, Miró aporta el seu granet d’arena i, com la seva generació, alça la protesta d’una manera més personal, de la forma que millor vehicula el seu sentir. Així, a Vietnam’68, pinta contra la brutalitat de l’imperialisme ianqui, contra el vessament de sang i l’abús militar de la major potencia capitalista. Serà el moment d’obres com Vietnam-1, estructurat únicament a partir d’una combinació de roig i negre o Vietnam, que ens presenta una desesperada fugida que ens porta a l’ineludible record d’aquella tristament famosa instantània que immortalitza una xiqueta vietnamita que corre abrasada pel mortífer napalm estadounidenc.

Encara que serà més tard, el 1971, quan comença a treballar a “L’Home”, com a sèrie pictòrica, segueix interessant-li la fam i la seva realitat com quelcom que vol explorar artísticament. Així, “L’Home”, comença amb una sèrie d’escultures entre les quals hi reïx Dona, una representació que es troba en l’últim tram del camí cap a l’abstracció geomètrica en què tracta un tema típicament mediterrani com és la dona. Una dona que, encara que integrada per una sèrie de volums, representa una cosa molt pròpia de l’art mediterrani, de l’artista valencià. És una cultura que acarona, a la seva manera, aquell classicisme noucentista, que ens torna aquest art a través d’una estètica molt diferent en la forma però de connotacions paral·leles. Serà ara, després de tomar d’una fructífera estança a la Gran Bretanya, quan Miró estableix el seu lloc de residència i treball a la blancor del petit poble alacantí d’Altea, on transforma una típica casa de “La Marina Baixa” que, sense abandonar la seva indispensable presència calcària, es transforma en una increïble galeria d’art, tant en el contingut com en el continent. És, per a nosaltres, el més sorprenent i original del Miró d’aquells anys.

La imaginació d’Antoni llueix ací amb la vivesa que el sol de llevant sap obtindre de la modesta calç. Com aquella llum que cobreix les parets de les cases que saluden el Mediterrani. Entre les quals, la d’Antoni. I diem entre les quals perquè Miró sap donar a la seva casa una personalitat que suporta humilment, sense desentonar, en una sana i harmònica relació amb la resta d’edificacions. Roman magistralment inserida en un entorn que accepta la seva nova imatge sense retraure-li la seva indiscutible singularitat, la seva particular gràcia.

Antoni amplia i deforma portes, accentua un caràcters ample i diàfan en l’interior de la casa. Un espai oxigenat i blanquinós com, avui dia, és “El Sopalmo”. Les seves finestres tallen la llum solar esfilagarsant-la a través de les seves sinuoses i asimètriques formes, confabulant-se amb grans portes corredisses i circulars construïdes amb poliester que, en els seus jocs geometries, es disposen unes sobre les altres en una greca que recorda el seu treball a Dòver. En definitiva, una casa creativa però amable, robusta en la seva agilitat i avantguardista en la seva tradició.

El 72 Miró viatjarà a Itàlia. A Forli coneix Juan Pacheco, pintor exiliat, que el presentarà a artistes com Bruno Rinaldi, amb qui sembla tindre grans afinitats en les seves concepcions artístiques. Són postulats que comparteixen amb Eugenio Comencini i el teòric Floriano de Santi, als quals coneix després. Tots junts faran tangibles les seves compatibilitats, pel que toca l’art, en la formació d’un grup artístic que els uneix sota el nom de “Gruppo Denunzia”, referència a una constant generalitzada i comuna en l’art de tots plegats.

Estèticament, aquest interés per la força aclaparadora i l’expressivitat del llenguatge “pop”, també s’apropia de l’art de Miró, que pretén despullar-lo d’aquesta innocuïtat, d’aquesta afabilitat que, per a ell, representen Warhol o Lietchtenstein. Com a recurs expressiu és molt vàlid, així que Miró aposta per potenciar la càrrega conceptual, incrementant les seves extraordinàries propietats comunicatives. Tot combinat amb un acabat pictòric que, en ocasions, presumirà d’un cert tractament cinètic. “Del pop agafarem eixa forma més directa de pintar” afirma l’artista.

Aquest llenguatge serà aplicat, el 1972, a una de les millors sèries de Miró. Ens referim a “Amèrica negra”, una crítica explícita a l’opressió que pateix el poble negre, a la marginació a què hi ha de fer front, dia a dia, en la seva trista i desigual lluita. I és, precisament en aquesta lluita, on se’ls representa: actituds arrogants, decidides en què, sense acovardir-se, mostren la duresa que revist, a la força, el seu tarannà. Ens presenta una raça orgullosa i combativa, íntegra en la seva desesperació, que es rebel·la contra la injustícia que talla les seves ales. És, per això mateix, una representació original, al menys diferent, que, en la seva denúncia, fuig d'un sentimentalisme fàcil i efectista: Miró no ens indueix a compadir el “pobre negret”, sinó que ens desperta una solidària admiració per la seva noblesa i força; per la seva dignitat. Són, a més a més, imatges d’un fort caràcter èpic, en alguns casos, que es reforja a través dels títols: Vencerem, A cops, Lluita d’infants o Jo també sóc Amèrica. És, tal com ens confessa Miró, el moment clau en què comença a definir-se com a artista, comença a establir constants en la seva forma de pintar. Però hi ha alguna cosa d'essencial en aquesta sèrie, una lectura profunda i veritablement significativa que ens dóna la clau per a comprendre aquest treball en la seva totalitat. És un paral·lelisme, subtil i esmunyedís, que utilitza el problema del racisme americà per a referir-se, d’amagat, a la situació del subjugat poble mediterrani. Una espècie de possibilisme pictòric que mira als ulls de qui sap desxifrar les seves petites claus i que confia, lògicament, a escapar a la grollera censura franquista.

“Amèrica negra” és una obra que conclou, definitivament, la línia que va començar a traçar a “Vietnam-68”, en què dota el seu art d’una capacitat especial per conduir-nos, de forma instantània, a la rebotiga, al fons conceptual. Tan immediat i potent com la imatge periodística. És aquesta una sèrie gràficament avançada en què Miró fa seu el potencial comunicatiu que inunda aquest tipus d’imatges, reconduint la seva capacitat d’impacte.

Vencerem (1972) és un claríssim exemple de la pintura de Miró en aquest diàleg a què ens invita amb “Amèrica negra”. Davant d’un fons cru, un jove negre alga, segur, el seu amenaçant braç en un reivindicatiu gest a la manera “Black Panther”. Miró composa a través de moltes taques cromàtiques perfectament delimitades que construeixen les formes a base de buits i plens i a través del dur contrast entre colors i tonalitats. Però, novament amb Vencerem, anem a centrar-nos en el paral·lelisme a través del qual Miró parteix d’una denúncia explícita per derivar en una crítica “en clau”, doncs aquest gest del jove negre és el gest d’uns Països Catalans que no es resignen a ser aixafats pel nacionalcatolicisme. És l’amenaça d’una cultura que, farta que li tallen les ales, vol esclatar cercant una llibertat que la porte a la plenitud. Un doble sentit que se suggereix gràcilment per Miró en un dels seus més subtils gestos: tota la imatge apareix tamisada per una capa de petits punts que teixeixen una estranya superfície a través de la qual veiem la imatge. Realment es reprodueix el puntejat dels telers “Jackard”, una coneguda màquina de filat, típica de la indústria tèxtil, tradicionalment catalana i, particularment alcoiana. És a dir, la nostra mirada ha de contemplar aquesta noblesa del jove negre a través del “Jackard”, traduint-la al català.

Lúcidament esquiu, en la seva forma de parlar-nos des del silenci, doncs, com comentava, “manifestar-se a propòsit d’un racisme que es donava a l 'altra punta del món no era tan greu. Parlar del nostre país era una altra cosa”.

Si eficaç és la penetració psicològica en Vencerem, en Futur negre o L’espera creiem que adquireix una major profunditat. En totes dues, la representació es construeix, bàsicament, pels dos plans descontextualitzats.

L’espera és una imatge totalment reposada, estàtica i, formalment, simple. Tanmateix, en el pla conceptual és extremadament intranquil·la i inestable. Aquest home se’ns representa en la seva preocupació, amb les celles arrufades i la vista perduda, es tapa un dels ulls com intentant evadir-se de la realitat, però sense poder tancar l’altre, observador i atent. Esglaiat, desmoralitzat. Una recurrent referència a la inseguretat i al temor a un futur incert, una metàfora visual de la desesperació d’una angoixosa espera, una espera a què s’ha d’enfrontar (ull obert), de la qual, però, vol fugir (ull tancat). En aquesta línia, jugant, de nou, amb el color i els contrastos, l’artista divideix la representació en dos pols: un de roig і l’altre de blanc. Ambdós conflueixen darrere del cap del jove. Un recurs meditat, un efecte eficaç que aconsegueix penetrar en la situació i donar dinamisme a l’estàtica representació a través d’una simple utilització dels efectes cromàtics. Aquesta combinació de colors sintetitza, de la forma més simple, l’amargor que envaeix l’interior d’aquest cap. Així, la part davantera de la composició s’integra en un estrident, pur, llampant i intranquil roig. Per tant, davant dels seus ulls, el jove, únicament veu aquesta profunda i desagradable massa rogenca, aquest roig intens, tens і agressiu, que resumeix aquesta mateixa situació que viu i a què es deu enfrontar el nostre home. Per això mateix es tapa els ulls, vol escapar d’aquest incòmode roig en què està intensament submergit. La part de darrere, d’altra banda, s’inunda d’una pura, insípida i tranquil·litzadora llum blanca, d’una buida lluminositat fofa. No hi ha dubte que encarna perfectament aquest futur incert i desconegut que irremeiablement espera al nostre jove negre. L’únic que sabem és que no sabem res d’ell, doncs el blanc és un color mut i incert que ens submergeix en el no res i, per això, no ens és agradós. És la incertesa total que tan bé defineix l’avenir del nostre home, del seu poble. Ens extraviem en allò no existent, plantejant-nos aquest buit com una cosa real. És una forma d’induir-nos a una reflexió existencial que ens portarà, segurament, a plantejar-nos la problemàtica que se’ns serveix en la representació, tal i com es pretén. Un ús magistral de la semiòtica del color que ens fa sentir aquesta confrontació com una cosa tangible, real i perceptible. Compartim la tensió interior del personatge.

“Amèrica negra” és l’exemple indiscutible de com l’artista compromés pot ser, alhora, un imaginatiu creador, un innovador, així com un comunicador excepcional. Avui encara, trenta anys després, és una obra actualíssima i impactant.

Serà el 1973, quan Antoni Miró s’endinse en un nou treball, en una nova denuncia de caràcter més general i, per això, en cert sentit, més ambiciosa. Una aproximació a l’home del segle XX titulada “L’home avui” que continua pel sender que havia començat amb “América negra”. Després de Vietnam, sembla lògic que un home com Miró torne a abstraure’s en una reflexió humanista, que es decanta, clarament, per la llibertat.

Una llibertat per la qual es compromet mentalment i estètica, donant lloc a una obra sense barreres estilístiques, molt lliure. És molt el que s’ha de dir i Antoni no pot anar amb embuts, s’ha d’anar al gra: la pintura de Miró, com la de molts contemporanis seus recorrerà a la imatge pura i dura, la que sap complir la seva funció comunicativa d’una manera impactant, que pretén dirigir-se a una societat que ja processa més ràpidament la informació gràfica que qualsevol altre llenguatge. Així, fugirà de l’informalisme, fugirà d’una pintura més vaporosa, inacabada i de formes dissoltes que proposen alguns artistes del moment.

Miró aposta pels definitius contorns que delimiten les formes vigoroses i tenses de l’Home lligat (1974), que ens serveix, a manera de resum, de síntesi del que, a nivell general, és el contingut de “L’home avui”, un home lligat que es sotraga desesperat, intentant desfer-se dels lligams que li impedeixen accedir a la desitjada llibertat. És l’exemple gràfic que posa de manifest la concepció mironiana d’una humanitat captiva i silenciada pel totpoderós i decadent sistema de la civilització occidental.

Serà després de “L’home avui”, ja pel 1974, quan Antoni Miró enceta la seva sèrie “El dòlar”, un potent símbol gràfic i conceptual on hi conflueixen els nuclis temàtics anteriorment tractats per Miró. El dòlar és un directíssim referent a través del qual Miró exposa una dura crítica: el dòlar com a estendard del món occidental, d'un imperialisme on els interessos de les grans multinacionals són l’imperatiu. Per extensió, arremet contra el manteniment d’uns valors perpetuadors del sistema capitalista, defensats a ultrança pels països del nord. Es aquest dòlar omnipresent і criminal el que Miró utilitza com eficaç centre icònic de la seva comunicació artística. El dòlar que paga i manté les sogues que subjuguen aquell Home lligat.

Especialment rellevant serà el treball innovador de Miró en el camp de les instal·lacions pictòriques que deslliguen la pintura de l’espai preestablert en què sempre s’insereixen, particularitzant-la en una metamorfosi on els dòlars queden retallats formant figures de soldats en una clara referència als interessos que mouen els conflictes bèl·lics del moment (no oblidem que estem en plena Guerra Freda). Així, a Garrotada (1976), la figura policial, de mida natural, resta inserida en el context d’un espai real, atorgant una enorme llibertat per a reinterpretacions que aporta força i contingut a l’expressió. Com sempre original. Servint-se de les significacions atribuïbles al dòlar, Miró realitza quatre subsèries englobades pel mateix camp semàntic marcat per la “sèrie mare”: “Xile”, “Les Llances”, “Senyera” i “Llibertat d’expressió”.

“Xile” té una enorme qualitat, amb imatges compositivament originals com Els incendiaris, de 1974, on toma a dividir-se en quatre parts, quedant desbordades per una representació que no la respecta, ultrapassant els límits marcats, en una particular construcció gràfica.

Major originalitat trobem a Allende, de 1973, composat en una tonalitat magenta que es completa amb clarobscurs en blanc i negre. La figura d’Allende queda determinada per taques compactes de color, a través d’unes innovadores i originals insercions quadriculades que aconsegueixen un interessant efecte com part integradora de la figura d’Allende. Com a element compositiu, embasta adequadament el component figuratiu amb el fons de la representació, determinat per un entramat de línies que quadren i centren el president xilè. Apareixen en la part baixa dues pistoles apuntant al cap d’Allende, una de les quals realitzada en una espècie de “paper reserva”, que deixa entreveure un fondejat de quadres, així com la bandera dels Estats Units. Una clara referència al complot nord-americà que es va encarregar d’enderrocar per la força Allende, i el seu “incòmode” sistema governamental. Allende és, a simple vista, una obra d’una estètica molt moderna, impactant i que ens transmet una sensació de gran rigor tècnic.

Poc després, Miró adquireix la finca “El Sopalmo”, que utilitzarà a manera de vivenda, galeria i taller, com un veritable microcosmos on Miró troba un ambient ideal aïllat del món inhòspit i malalt al que prendrà el pols de forma puntual i atenta. Voluntàriament escindit d’ell, segueix en contacte amb aquest planeta convuls i injust que intenta millorar com millor sap, amb el seu pinzell.

A finals dels anys 70, Miró es trasllada definitivament a “El Sopalmo”, serà ara quan es centre en una de les seves sèries més conegudes: “Pinteu pintura”. Seguint les directrius que es van començar a delinear amb Les tres gràcies o quadres com Llances imperials, Antoni treballa en unes pintures nascudes com re-creació, doncs és aquesta una sèrie especialment eclèctica entesa com un creatiu joc artístic de descontextualització i recomposició on Miró retalla i enganxa, al seu capritx, imatges conegudes de la Història de l’Art, a les quals afegeix pinzellades d’estil propi en forma de tocs cromàtics, insercions d’elements externs al més pur estil “pop”.

“Pinteu pintura” és la finestra per on treuen el cap Picasso i Velázquez, per on veiem Goya o Dalí i, a través de la qual, Miró ens presenta Durero. Se’n recorda de les composicions geomètriques de Mondrian o dels trencadissos del, sempre personal, Gaudí. Ara més que mai, Miró se’ns presenta com un artista capritxós, un titellaire de la pintura, obstinat a interpretar, a la seva manera, la història de l’art.

“Pinteu pintura” és, sobretot, una creació original on Miró es recrea enjogassant-se en un món que li apassiona, pinta feliç envoltat d’Innocenci X o de Gala. Un treball amb certes influències “pop”, d’una manera molt “sui generis”, que segueix apostant per un figurativisme on el color és tan important com el traç, definit i compacte. Són composicions brusques, definides per estructuracions lineals, o bé treballades a mode de collage on unes imatges se superposen a unes altres participant en el joc establert per Miró. Segueixen sent colors plans, cridaners, molt compactes, encara conserven el seu tarannà compositiu. Tanmateix, les degradacions, ombrejats o clarobscurs, apareixen recorrent a una tècnica més dibuixística a l’hora de crear volum. Encara sent veritables apropiacions artístiques, les composicions de “Pinteu pintura” duen implícita la firma d’Antoni i, misteriosament, no deixen cap dubte respecte de la seva paternitat, doncs desprenen un penetrant olor a Miró.

Ens trobem amb combinacions tan curioses com la que pinta a Un rei a París, on veiem un inusual duet format per l’encotillat Carles III de Mengs і aquell Aristide Bruant que solia cantar als desheretats i dolents les nits de “Les Mirlitons” a Montmartre. Miró introdueix Carles III en un dels quatre cartells que Lautrec va pintar publicitant el seu gran amic Bruant, de forma que el monarca apareix ridícul en el seu classicisme i com un estúpid que es delata en la seva ingènua mirada i el seu artificial posat, contrastant amb el sintetisme i la paleta plana que li serveix de context. I, sobretot, amb un èpic i arrogant Bruant. Es potser la forma amb què Antoni ens parla d’una desigualtat social, trencant una llança a favor de les gents de a peu, les persones que lluiten per sobreviure, treballadors, marginats o pobres representats, tots, per un Bruant que els recordava, orgullosos d’ells, en aquelles cobles que parlaven de desventures i angoixes amb un cavernós realisme. Ridiculitzant, per altra banda un rei que representa precisament el contrari. Tot aconseguit, bàsicament, pel contrast entre la simplicitat del sintetisme postimpressionista i la sofisticada estètica neoclàssica. Es un clar exemple de les moltes possibilitats expressives que admet aquest joc artístic que desenvolupa Miró, assolint, mitjançant la utilització d’imatges ja païdes i suficientment conegudes, una ràpida i eficaç comunicació.

En 1988-89 pintarà Temps d’un poble, on partint del surrealisme dalinià en una de les seves representacions més conegudes, recorre a una sensació ràpida i efectiva que recrea un ambient atemporal. Serà en aquest trist, buit i descoratjador escenari on s’introdueixen unes mans lligades que agafen fortament la senyera quatribarrada. Unit al significat del títol, ens indica el seu significat. És una clara referència al poble valencià i a aquest temps que se li ha robat, en què, lligat de mans i peus, no ha pogut desenvolupar-se plenament en la seva cultura i tradició.

Hem de destacar, en la labor comunicativa de Miró, aquest tàndem imatge-text pel qual el significat de la primera resta ineludiblement establert per un títol que sap fixar-lo. És a dir, es deixen fora representacions errònies i s’assegura un processament intel·lectual del contingut d’acord amb les premisses establertes pel pintor. Miró sap acomodar-se a les necessitats comunicatives del seu temps. Hi ha molt a dir i no ens podem permetre de parlar sense ser escoltats о sense ser entesos, per això utilitza un art directe, apel·latiu i, en certa manera, persuasiu.

A Body blue i Roig nuet (ambdues de 1990) Miró ens presenta un mateix nu, idèntiques postures de l’esveltesa d’un cos femení. Totes dues ens defineixen aquesta voluptuositat de la dona a través d’un treball que modela el volum a través de la llum que penetra per la part superior esquerra. Però hi ha una claríssima diferència: mentre que el primer es composa íntegrament en un ambient blavós en què l’únic canvi cromàtic ve donat pels degradats en la mateixa tonalitat, el segon correspon a la mateixa tècnica però recorrent al roig. Potser aquestes obres constituesquen un tàndem que dega de ser contemplat en parella, doncs és el contrast entre el roig i el blau, entre allò càlid i allò gèlid, el que, creiem, ens dóna la clau de la seva interpretació semiòtica.

Miró ens parla de la dona mediterrània per mitjà d’un recurs tan seu com és el contrast: la fredor d’un nu, titulat en angles, topa de cara amb la roja passió, la càlida sensualitat d’un suggeridor cos femení que és titular en català. És Roig nuet una actual mediterrània? Centrada en el seu caràcter sexual més que en la seva puresa i espiritualitat, segueix sent un poema a la bella dona del Mediterrani. Només un canvi de color sap transformar un mateix cos recorrent a un intel·lectual domini de les significacions. Dues obres originals i elegant en la seva simplicitat.

Després de “Pinteu Pintura” Miró treballa en una nova sèrie anomenada “Vivace”. És aquesta una molt prolífica etapa que, dins de la seva globalitat, tracta un gran nombre de temes als que es refereix des de diferents formes d’expressió: pintura, escultura, pintura-objecte, instal·lacions, així com increïbles collages i aiguaforts.

Quan parlem de “Vivace” és impossible no fer referència a les bicicletes que darrere del seu diàfan cos ens deixen entreveure un cel blavenc. Una icona utilitzada per Miró com a tribut a la seva naturalesa no contaminant. Totes les bicicletes donaran molt de joc al nostre pintor, puix que les dota de mil formes, però sempre suggerint una espècie de dinamisme contingut, això és, una sensació de velocitat plasmada en certs aspectes de la representació però absents en altres que donen lloc a aquesta estranya sensació. Encara més estranya si tenim en compte la seva volàtil inclusió al marge del temps, en un espai independent, inexistent i buit. Encara que reconeixible, amaga un rerefons certament oníric. Són obres de tall surrealista que recorden, en certa manera i de reüll, Magritte.

Un dels treballs integradors de “Vivace” de major qualitat, originalitat i, no hi podia mancar, compromís, és aquell que realitza als voltants de 1993-94. Serà en aquests anys quan se centra en un art de denúncia que es serveix d’un eficaç contrast d’elements que provoquen una ràpida i inequívoca associació que ens duu, per la via intel·lectual, a participar en el debat proposat per l’artista. Així Miró crea un art defensor d’allò natural, un art, en certa manera, “ecologista”, que llança una dura crítica contra el progrés descontrolat, la contaminació i aquesta humanitat decadent i confusa que no para d’excavar un forat pel qual acabarà caient-hi. És una contundent i concisa obra plàstica que avorreix la destrucció de la natura i on el ser humà sembla deixar de banda aquesta racionalitat de què tan orgullós està.

Dins d’aquesta etapa, trobem Parc natural, un acrílic de 1996. La comparació entre un pare natural (Sant Pasqual) i una dramàtica, trista i desconcertant massa residual que es deixa vore en llenç, ens deixa amb un amarg sabor de boca. Es predica un negre futur al que semblem dirigits en la nostra irracional estupidesa. Una rica paleta plasmada en una ingent acumulació de deixalles. Un cúmul immund que ens retrau el nostre insolent menyspreu per la natura, una violació que ens forneix, se seguir així, un tenebrós i lúgubre futur com el que, misteriosament, apareix en segon terme. És tota una narració.

El 1995 pinta Dos gats amb bici, reinterpretació de la caricatura que Casas va pintar, com si d’un cartell es tractés, per presidir un dels salons de “Els Quatre Gats”. En la línia de “Pinteu Pintura”, toma a prendre prestades obres d’art, però donant-los un caràcter més propi de “Vivace” que es manifesta en aquesta inserció sobre un fons indefinit i misteriós, a la manera de Tanguy; no oblidem la referència a la bicicleta, tan típica de “Vicace”. En la imatge apareixen Ramon Casas i Pere Romeu, dos d’aquests “Quatre gats”. Antoni tergiversa la imatge, introduint als mitjons de Romeu un brodat de la senyera, com volent-nos dir que és Catalunya la que ha pedalejat i ha donat el seu impuls a aquesta Espanya, la bandera de la qual apareix en els mitjons de Casas.

També farà una reinterpretació de la abraçada de Germaine y Casagemas que Picasso va immortalitzar a Vida (Digues no). Recordarà aquestes volumètriques i personals cases de Gris a París gris (1997) i no s’oblidarà de Magritte i la seva pipa -que, en realitat, no ho és quan pinta L'estudi de René el 1997. Una última etapa sorprenentment extensa i variada que ens portarà des de l’amable retrat d’aquest admirat i rialler Fuster, fins en aquestes combinacions de pintures i objectes en què unes simples, trencades i antiquades bicicletes, apareixen sublimades per l’artístic toc de Miró, passant de ser una deixalla inservible a contindre, en sí mateixes, un llampurneig de la poètica de Part. Al cap i a la fi no és més que un reciclatge. Això és, el mitjà és el missatge. Comunicació de 360°.

“A cada temps el seu art і, а l’art, la llibertat”. Així resa la llegenda escrita, en tipografia daurada, sobre la façana de l’Edifici de la Sezession vienesa, en plena Ringstrasse. De la mateixa manera, podria llegir-se a l’entrada de “El Sopalmo” si no fos perquè la seva simplista i austera modèstia mediterrània no li permetria d’adoptar una estètica tan típica de les faramalles decorativistes del nord. Tanmateix, com una aproximació a l’actitud de l’artista és enormement vàlida com a definició de l’art d’Antoni Miró. Doncs, darrere d’aquest grandiloqüent i altiu daurat, s’amaga un concepte de l’art que coincideix, de ple, amb aquell que ens ofereix Miró. Es el seu un art del seu temps, un art extremadament actual que sap expressar-se d’una manera personal i pertinent. Ja que si, en el seu temps, la imatge es consumeix en sí mateixa, com a icona, en una lectura semiòtica i simbòlica a la qual la publicitat i la premsa ens té acostumats, Miró fa seus els procediments que ho permeten. De la mateixa manera, si es demana llibertat per a l’art, Antoni realitza un art totalment lliure, indiscutiblement lliure, doncs es permet, fins i tot, jugar amb l’art d’altres, donar-li un altre sentit i fer-lo seu en un joc poètic que seria impossible uns anys enrere. És més, un art que, si li posen reixes, les llima, com ens demostra a “AMÈRICA NEGRA”. Però si Klimt, Olbrich o Moser demanaven llibertat per a l’art, Miró, des d’un art que ja és lliure, la exigeix per a tot, a un nivell general: llibertat d’expressió, llibertat sexual, llibertat de pensament... Per això dispara contra tot allò que ens en priva. Contra tot aquell que gosa fer-ho. Això és, és un art essencialment lliure que es troba, indubtablement, a l’altura del seu temps, que és el seu temps.

Per tant, des de la seva particular estètica, Miró acompleix un legítim paper ètic, no només per defensar aquesta llibertat absoluta, sinó per ocupar-se dels oprimits (i els opressors), dels desheretats i, a la fi, de l’home. Miró ens retrata, tot al llarg de la seva producció, una humanitat sobre la qual es pronuncia, que representa com tristament desviada de la seva veritable essència. Això és, en definitiva, un exercici ètic, una valoració, que parteix de l’estètica per a portar a cap tota una apel·lació humanista que vol ser mirada, que vol ser vista i, sobretot, compresa. Es el seu un art “plàsticament potable, estèticament vàlid i èticament també”. Un camí de la estètica a l’ètica que hem englobat en estÈTICA MIRÓ. Tot plegat expressat a través de l’efectivitat pròpia del treball seriat, que permet d’abordar els problemes des de diferents flancs, des de diferents punts de vista. D’aquesta forma, cada quadre constitueix, en certa manera, una de les pàgines del llibre que cada sèrie representa en sí mateixa. Esperem el proper volum, ja iniciat en la seva actual producció sota l’epígraf “Sense títol”.