Estética Miró

Ricard Valero

Entre la amarillenta calma y el imperturbable sosiego que aquel sol mediterráneo imprime sobre las esbeltas hojas de almendro y los ajados troncos del carrascal, las blancas paredes del “Sopalmo” encierran el estridente y desgarrado grito de un hombre que repudia la injusticia de un mundo y su tiempo, a la que planta cara con gran creatividad y un meditado ingenio.

Como un Gest de fam, Miró esboza su silencioso quejido cromático a través de un pincel que, con gran personalidad, sabe elegir formas y tonalidades y es capaz de otorgar a la imagen ese carácter expresivo que la eleva al símbolo. Pero Miró dista mucho de esa irrealidad onírica con la que aquellos que se llamaron simbolistas se escondían, en su tímido reproche, de aquella sociedad que no comprendían y que no les comprendía. En el otro polo, Antoni parece conocer los mecanismos y poleas que rigen ese mundo que le rodea y, lejos de aceptar la cobarde y triste evasión de un lirismo inútil, se yergue encarándose contra todo aquello que rechaza. Si hay algo que nuestro pintor tenga muy claro es precisamente y, como él dice, que el artístico es el más universal de los lenguajes, susceptible de ser entendido en cualquier rincón de este mundo que se corroe y, por ello, debe de ser utilizado en toda su grandiosa capacidad: no valen diseños esteticistas y vacíos, pues el arte debe denunciar o defender, apoyar o rechazar, en definitiva comunicar. Miró es, sin duda, un comunicador.

“El Sopalmo” se convierte en un verdadero cuartel general desde el que Antoni se esfuerza en su particular guerra contra las aberraciones del materialismo y la deshumanización que vivimos, contra el poder insultante que amenaza culturas, que, a través de su lengua, tradición y pensamiento, evidencian esa vitalidad que, aunque mutilada, todavía poseen. Un arte contra la desigualdad y la opresión, contra la progresiva apatía, contra la triste confusión, todo ello, en un original juego de creación y recreación. El arte de Miró reivindica el verdadero concepto del progreso desmarcándose de concepciones tendenciosas de lo que debiera ser el desarrollo de la humanidad. Y es, cómo no, un arte enfrentado al omnipresente y criminal imperialismo yanki, haciéndonos sentir, a través de sus imágenes, la crueldad de su falacia.

Tanta rabia e indignación parecen encontrar un valioso alivio cuando sus inquietas pupilas dejan a un lado esa ingrata actualidad que absorbe su atención. La belleza del arte se refleja en ellas dando lugar a ese apasionado metalenguaje en el que se recrea la obra mironiana, en un acertado juego donde las reminiscencias de Velázquez o Picasso adquieren un nivel diferente, donde Magritte se yuxtapone a Mengs o las manchas de acrílico conforman una imaginería típica del otro Miró, de Joan. Sin lugar a dudas, la maestría de Antoni radica en ese recorte y pegado de la obra de terceros sobre la que trabaja y recompone, combina y redefine, de manera que, de forma imperceptible, casi subliminal, queda evidenciada la “marca de la casa” a través de unas pinceladas que señalan indefectiblemente a su autor.

Sutil y ecléctico, Miró ha sabido aprender desde aquel Cézanne que se hace notar en sus más tempranos lienzos, desde aquella pintura de una especie de expresionismo sucio y matérico en “Crit, dejuni forçós” hasta un moderno y eficaz discurso a la altura de la más trabajada y actual publicidad, dando lugar a una estética ágil que desdeña elementos innecesarios y que propicia un rápido contacto con el público, claro, instantáneo y memorable. El aprendizaje no tiene fin en un Miró que, desde siempre, supo asimilar conocimientos en materia artística pues es, prácticamente, un autodidacta; en una posguerra que debía anteponer la cuchara al pincel, las referencias artísticas a las que Toni podía recurrir se reducían, prácticamente, a cero.

La magia del arte se adentra en el alcoyano tal y como este penetra en la belleza de la mujer, aquella que pinta retorciéndose entre gemidos y henchida de placer o la de fría hermosura y una sincera mirada penetrante. Aquella modelo vacía o esa musa que, en su alegoría, levanta la bandera catalana recordándonos a la Montserrat, pero conteniendo su grito en una calma protesta. Así, en “Futur negre” nos pinta una joven negra vestida de serena resignación y del aplomo que nace en la desesperación. Hay en sus cuadros un canto a la mujer, a su pasión, desenfreno y sexualidad. Y a su nobleza, su pureza.

Miró es coherente consigo mismo, pues sabe hablarnos desde la superioridad que le permite lo universal del arte, pero, eso sí, con un marcado acento mediterráneo, un fuerte olor valenciano. Un lenguaje supranacional que ha sido entendido y apreciado en diversos países que supieron abstraerse de la más inmediata lectura de sus pinturas encontrando ese trasfondo donde subyace el significado que busca Miró y que les permite realizar un trasvase conceptual desde los temas en que Antoni se centra, hasta su propia problemática, pues las raíces son compartidas. Se identifican con sus pinturas y asimilan su mensaje. Muchos afirman que el buen artista es quien sabe dar forma a una determinada idea universal, llevándola a lo particular pero sin despojarla de su generalidad, una forma de facilitar el acceso a ella a partir de unos términos más cercanos y tangibles. Miró lo consigue con creces. Nos muestra así su habilidad, la elocuencia de su pincel y el gancho de sus impactantes composiciones.

Es el suyo un arte maduro que ha sabido comprender la necesidad de combatir el imperio de los media y la propaganda, de la publicidad comercial, sustento de ese mundo que Antoni critica. Usa sus mismas armas, entra en su dinámica forma de buscar la reflexión desde la imagen pura y dura. Un tránsito logrado a través de sutiles asociaciones, drásticos contrastes o recurriendo a la más expresiva y utilitaria deformación de la realidad. Todo ello llevándonos suavemente a su terreno, descontextualizando aspectos de la realidad de una forma pensada, parcial, efectista y, sobretodo, persuasiva. Nos expone su opinión decantándonos, de algún modo, a su favor, tal y como se hace en televisión o prensa; combatiéndolos,-como se ha dicho, con sus mismas armas. Todo esto es, para nosotros, esencial en su obra, evidencia del carácter actualísimo de su trabajo.

Hijo de “Juanita” Bravo Soriano y de Vicent Miró i Gisbert, Antoni Miró nace en Alcoi el día 1 de Septiembre de 1944, en el seno de una humilde familia de trabajadores. Antoni será un autodidacta en materia artística: el mundo de la cultura atrae enormemente a aquel niño alcoyano que disfruta leyendo y se divierte dibujando. Será, gracias a esas solitarias y enloquecedoras aficiones, por lo que Antoni comienza a desarrollar una inquieta imaginación.

Miró crece y su gran personalidad madura; su carácter inconformista y su constante reflexión sobre aquello que le rodea acrecientan una curiosidad intelectual que habrá de desembocar en su comprometida creatividad. Es el momento en que conoce a Vicent Moya, pintor alcoyano que gusta de pasar el rato con el joven Antoni compartiendo con el sus nociones pictóricas y fomentando, aún más la incipiente y grandiosa pasión que se apodera de su pequeño alumno. Comienza entonces a pintar: paisajes, retratos o bodegones... Salta, de cabeza, al inmenso océano de la expresión artística.

Ya 1960 será un año de decidida labor pictórica en el joven Miró, el duro trabajo comienza a dar frutos: el artista consigue un primer premio en la “VII Mostra de pintura, escultura i dibuix de l’Ajuntament d’Alcoi” con su “Bodegó amb meló”, una imagen de acentuado carácter cezanniano (al igual que “El Bebedor”, del mismo año). El color, como la pincelada empastada y constructiva se aplican en esta pintura en la que, tímidamente, se utiliza más de un plano, al estilo del gran maestro francés en las composiciones de sus primeros bodegones. Todo ello rematado por un fuerte y expresivo trazo negro que parece dar un protagonismo unitario a cada figura, pues semejan flotar en la composición, dejando sobre el mantel, una excesiva e irreal sombra que acentúa este efecto.

En el 62 destaca su “Paisatge d’Alcoi”, una geométrica y cubista descripción del paisaje de su ciudad. Es este un cuadro en el que Miró comienza a desatarse, un poco, de lo meramente académico, de lo formativo, para adentrarse ya en un camino mucho más personal, en un arte más propio. Así, en 1964, pintará “Fabriques”. El progreso del joven alcoyano comienza a otorgar a sus obras cierta independencia, en un arte que ya comienza a ser más suyo. Hablamos de un cuadro que roza la abstracción y no se atreve a zambullirse en ella. Miró guía su pincel a través de una cuidada reflexión y lo domina mediante una gran capacidad técnica, que va en aumento. Es una composición plana que queda definida especialmente por medio de las pinceladas ascendentes en negro de las chimeneas fabriles así como por la marcada diagonal de los cables, que nos da la sensación espacial. Por otra parte, entre el negro áspero y desdibujado y el rojo envolvente que proporciona un ambiente de desasosiego e intranquilidad, se produce una labor de expresionismo que parece asentar un precedente de lo que vendrá con “Vivace”. Nos referimos, claro está, al concepto, pues su trascripción plástica será muy distante: mientras que aquí se logra por medio de propiedades cromáticas y los efectos de la pincelada, en “Vivace” se expresa mediante las composiciones en marcados contrastes y las asociaciones conceptuales que nacen de ellos. Es la indignación ante lo artificial y contaminante; el recelo ante un corrupto y desnaturalizado “progreso”.

El pintor ya ha comenzado a moverse, a relacionarse; viaja a París para contemplar de cerca la obra de los grandes, se sumerge en el ambiente del que había sido el epicentro artístico indiscutible pocos años atrás. Poco después funda el grupo “Alcoiart”. “Alcoiart” es una agrupación de artistas con unas mismas concepciones, no sólo estéticas, que comparten a su manera. El grupo pretende ser un altavoz de denuncia que se expresa mediante una determinada forma de pintar moderna y libre. Un movimiento surgido de forma espontánea, “encara que generacionalment s’inserta corn a crònica de la realitat”, esto es, fue el resultado de una necesidad, casi, ambiental de protesta común en la zona de Valencia. Derivando de lo que se llamó “Estampa popular”, su arte es una contestación a la dictadura pues, como dice Antoni, “hi havia un malestar”, y, contra él, se alzaron todos ellos a través de este arte espontáneo, innovador y “generalment d’esquerres”.

Atraído por la belleza del desnudo femenino, será entorno a 1964-65 cuando comienza su serie “Les nues”, en la que traza las curvas de la anatomía de la mujer en un trabajo ágil y simple que se concreta en el elegante sintetismo de “Esbós de nua” o a través de un pincel más diáfano y estilizado que emerge del potente color de “Nua 2”, donde vuelve a aflorar la vena expresionista de este primer Miró.

Durante los años 1966 y 1967, Miró pinta contra el hambre en tanto que es esta una manifestación impactante, directa y estremecedora de las injusticias de un mundo mal organizado. Fruto de esta protesta nacen sus cuadros de “La fam”.

El 68 fue uno de esos años que la historia supo salvar del triste olvido. Uno de esos que no quieren amontonarse en un rincón del tiempo. Conocido por ser el año en que la juventud parisina hizo suyas las calles y levantó los adoquines de París buscando la playa. El año en que los estudiantes de la capital francesa pusieron en evidencia la hipocresía de una sociedad decadente, de un occidente deshumanizado y antinatural. Una reivindicación de la importancia que el hombre había perdido en su caminar y una revisión moral que puso patas arriba un sistema de valores falseado, engañoso y autodestructivo.

Aquel célebre mes de mayo daría paso al que muchos llamaron “el verano del amor”, aquel verano en que el movimiento “hippie” también se revelaba, a través de su pretendido amor libre e incondicional, contra un mundo gris. Un movimiento que, en su pacifismo, detestaba aquel olor bélico que desprendía la llamada guerra fría y, sobretodo, Vietnam. Inmerso en aquel ambiente, Miró aporta su granito de arena, y, como su generación, alza su protesta de un modo más personal, de aquella forma que mejor vehicula su sentir. Así, en “Vietnam’68”, pinta contra la brutalidad del imperialismo yanki, contra el derramamiento de sangre y el abuso militar de la mayor potencia capitalista. Será el momento de obras como “Vietnam-1”, estructurado únicamente a partir de una combinación en rojo y negro o “Vietnam”, que nos presenta una desesperada huida que nos lleva al ineludible recuerdo de aquella tristemente famosa instantánea que inmortaliza a una niña vietnamita que corre abrasada por el mortífero napalm estadounidense.

Aunque será más tarde, en 1970, cuando comienza a trabajar en “L’Home”, como serie pictórica, sigue interesándole el hombre y su realidad como algo que quiere explorar artísticamente. Así, “L’Home”, comienza con una serie de esculturas entre las que destaca “Dona”, una representación que se encuentra en el último tramo del camino hacia la abstracción geométrica en el que trata un tema típicamente mediterráneo como es la mujer. Una mujer que, aunque integrada por una serie de volúmenes, representa algo muy propio del arte mediterráneo, del artista valenciano. Es una escultura que acaricia, a su modo, aquel clasicismo noucentista, que nos devuelve ese arte a través de una estética muy diferente en la forma pero de connotaciones paralelas. Será ahora, tras regresar de una fructífera estancia en Gran Bretaña, cuando Miró establece su lugar de residencia y trabajo en la blancura del pequeño pueblo alicantino de Altea. Allí transforma una típica casa de “La Marina Baixa” que, sin abandonar su indispensable presencia caliza, se transforma en una increíble galería de arte tanto en contenido como en continente. Es, para nosotros, lo más sorprendente y original del Miró de aquellos años.

La imaginación de Antoni brilla aquí con esa viveza que el sol levantino sabe obtener de la modesta cal. Como esa luz que recubre las paredes de aquellas casas que se asoman saludando al Mediterráneo. Entre ellas, la de Antoni. Y decimos entre ellas porque Miró sabe dar a esa casa una personalidad que sobrelleva humildemente, sin desentonar, en una sana y armónica relación con el resto de edificaciones. Queda magistralmente insertada en un entorno que acepta su nueva imagen sin reprocharle su indiscutible singularidad, su particular gracia.

Antoni amplia y deforma puertas, acentúa un carácter holgado y diáfano en el interior de la casa. Un espacio oxigenado y blanquecino como, hoy día, lo es “El Sopalmo.” Sus ventanas cortan la luz solar deshilachándola a través de sus sinuosas y asimétricas formas, confabulándose con portones correderos y circulares construidos en poliéster que, en sus juegos geométricos, se disponen unas sobre otras en una greca que recuerda a su trabajo en Dover. En definitiva, una casa creativa pero amable, robusta en su agilidad y vanguardista en su tradición.

En el 72 Miró viajará a Italia. En Forli, conoce a Julián Pacheco, pintor exiliado, que le presentará a artistas como Bruno Rinaldi, con quien parece tener grandes afinidades en sus concepciones artísticas. Son postulados que comparten con Eugenio Comencini y el teórico Floriano de Santi, a quienes conoce después. Todos ellos harán tangibles sus compatibilidades, en lo que a arte se refiere, en la formación de un grupo artístico que los une bajo el nombre de “Gruppo Denunzia”, referencia una constante generalizada y común en el arte de todos ellos.

Estéticamente, ese interés por la contundencia y expresividad del lenguaje “pop”, también se adueña del arte de Miró, quien pretende despojarlo de esa inocuidad, de esa afabilidad que, para él, representan Warhol o Lietchtenstein. Como recurso expresivo es muy válido, así que Miró apuesta por potenciar la carga conceptual, incrementando sus extraordinarias propiedades comunicativas. Todo ello combinado con un acabado pictórico que, en ocasiones, alardeará de cierto tratamiento cinético. “Del pop agafarem eixa forma més directa de pintar” afirma el artista.

Este lenguaje será aplicado, en 1972, a una de las mejores series de Miró. Nos referimos a “América Negra”, una crítica explícita a la opresión que sufre el pueblo negro, a la marginación a la que tienen que hacer frente, día a día, en su triste y desigual lucha. Y es, precisamente en esta lucha, en la que se les representa: actitudes arrogantes, decididas en las que, sin amilanarse, muestran la dureza que reviste, a la fuerza, su carácter. Nos presenta una raza orgullosa y combativa, íntegra en su desesperación, que se revela contra la injusticia que corta sus alas. Es, por ello, una representación original, cuanto menos diferente, que, en su denuncia, huye de un sentimentalismo fácil y efectista: Miró no nos induce a compadecer al “pobre negrito”, sino que nos despierta una solidaria admiración por su nobleza y fuerza; por su dignidad. Son, además, imágenes de un fuerte carácter épico, en algunos casos, que se refuerza a través de los títulos: “Vencerem”, “A cops”, “Lluita d’infants” o “Jo també sóc América”. Es, tal como nos confiesa Miró, el momento clave en el que empieza a definirse como artista, empieza a establecer constantes en su forma de pintar. Pero hay algo esencial en esta serie, una lectura profunda y verdaderamente significativa que nos da la clave para comprender este trabajo en su totalidad. Es un paralelismo, sutil y escurridizo, que utiliza el problema del racismo americano para referirse, a escondidas, a la situación del sojuzgado pueblo mediterráneo. Una especie de posibilismo pictórico que mira a los ojos de quien sabe descifrar sus pequeñas claves y que confía, lógicamente, en escapar a la zafia censura franquista.

“América negra” es una obra que concluye, definitivamente, esa línea que se empezó a trazar en “Vietnam-68” en la que dota a su arte de una capacidad especial para conducirnos, de forma instantánea, a la trastienda, al fondo conceptual. Tan inmediato y potente como la imagen periodística. Es esta una serie gráficamente avanzada en la que Miró hace suyo el potencial comunicativo que inunda este tipo de imágenes, reconduciendo su capacidad de impacto.

“Vencerem” (1972) es un clarísimo ejemplo de la pintura de Miró en ese diálogo al que nos invita con “América negra”. Ante un fondo crudo, un joven negro alza, seguro, su amenazante brazo en un reivindicativo gesto a lo “Black Panther”. Miró compone a través de manchas cromáticas perfectamente delimitadas que construyen las formas a base de vacíos y llenos y a través del duro contraste entre colores y tonalidades. Pero, de nuevo con “Vencerem”, vamos a centramos en ese paralelismo a través del cual Miró parte de una denuncia explícita para derivar en una crítica “en clave”, pues ese gesto del joven negro es el gesto de una Catalunya que no se resigna a ser aplastada por el nacionalcatolicismo. Es la amenaza de una cultura que, harta de que le corten las alas, quiere estallar en busca de una libertad que le lleve a la plenitud. Un doble sentido que se sugiere grácilmente por Miró en uno de sus más sutiles guiños: toda la imagen aparece tamizada por una capa de pequeños puntos que tejen una extraña superficie a través de la cual vemos la imagen. Realmente se reproduce el punteado de los telares del “Jackard”, una conocida máquina de hilado, típica de la industria textil, tradicionalmente catalana y, particularmente alcoyana. Esto es, nuestra mirada ha de contemplar esa nobleza del joven negro a través del “Jackard”, traduciéndola al catalán.

Lúcidamente esquivo, en su forma de hablarnos desde el silencio, pues, como comentaba, “manifestar-se a propòsit d’un racisme que es donava a l’altra punta del món no era tan greu. Parlar del nostre país era un altra cosa”.

Si eficaz es la penetración psicológica en “Vencerem”, en “Futur Negre” o “L’Espera” creemos que adquiere una mayor profundidad. En ambas, la representación se constituye, básicamente, por dos primeros planos descontextualizados.

“L’Espera” es una imagen totalmente reposada, estática y, formalmente, simple. Sin embargo, en el plano conceptual es extremadamente intranquila e inestable. Ese hombre se nos representa en su preocupación, con el ceño fruncido y la vista perdida, se tapa uno de los ojos como intentando evadirse de la realidad, pero sin poder cerrar el otro, observador y atento. Asustado, desmoralizado. Una recurrente referencia a la inseguridad y el temor a un futuro incierto, una metáfora visual de la desesperación de una angustiosa espera, una espera a la que hay que enfrentarse (ojo abierto), pero de la que se quiere huir (ojo cerrado). En esta línea, jugando, de nuevo, con el color y los contrastes, el artista divide la representación en dos polos: uno rojo y otro blanco. Ambos confluyen detrás de la cabeza del joven. Un recurso meditado, un efecto eficaz que consigue penetrar en la situación y dar dinamismo a la estática representación a través de una simple utilización de los efectos cromáticos. Esta combinación de colores sintetiza, de la forma más simple, la amargura que invade el interior de esa cabeza. Así, la parte delantera de la composición se integra en un estridente, puro, llamativo e intranquilo rojo. Por tanto, ante sus ojos, el joven, únicamente ve esa profunda y desapacible masa rojiza, ese rojo intenso, tenso y agresivo, que resume esa misma situación que vive y a la que se debe enfrentar nuestro hombre. Por eso se tapa los ojos, quiere escapar de ese incomodo rojo en el que está intensamente sumergido. La parte trasera, por otra parte, se inunda de una pura, insípida y tranquilizadora luz blanca, de una vacía luminosidad hueca. No hay duda de que encama perfectamente ese futuro incierto y desconocido que irremediablemente espera a nuestro joven negro. Lo único que sabemos es que nada sabemos de él, pues el blanco es un color mudo e incierto que nos sumerge en la nada y, por ello, no nos es agradable. Es la incertidumbre total que tan bien define el porvenir de nuestro hombre, de su pueblo. Nos extraviamos en lo inexistente, planteándonos ese vacío como algo real. Es una forma de inducimos a una reflexión existencial que nos llevará, seguramente, a plantearnos la problemática que se nos sirve en la representación, tal y como se pretende. Un uso magistral de la semiótica del color que nos hace sentir esa confrontación como algo tangible, real y perceptible. Compartimos la tensión interior del personaje.

“América negra” es el ejemplo indiscutible de cómo el artista comprometido puede ser, a la vez, un imaginativo creador, un innovador, así como un comunicador excepcional. Aún hoy, treinta años después, es una obra actualísima e impactante.

Será en 1973, cuando Antoni Miró se adentre en un nuevo trabajo, en una nueva denuncia de carácter más general y, por ello, en cierto sentido, más ambiciosa. Una aproximación al hombre del Siglo XX titulada “L’home avui” que continúa por la senda que había empezado con “América negra”. Tras Vietnam, parece lógico que un hombre como Miró vuelva a abstraerse en una reflexión humanista, que aboga, claramente, por la libertad. Una libertad por la que se compromete mental y estéticamente, dando lugar a una obra sin barreras estilísticas, muy libre. Es mucho lo que hay que decir y Antoni no se puede andar con rodeos, hay que ir al grano: la pintura de Miró, como la de muchos contemporáneos suyos recurrirá a la imagen pura y dura, aquella que sabe cumplir su función comunicativa de una forma impactante, que pretende dirigirse a una sociedad que ya procesa más rápidamente la información gráfica que cualquier otro lenguaje. Así, huirá del informalismo, huirá de una pintura más vaporosa, inacabada y de formas disueltas que proponen algunos artistas del momento.

Miró apuesta por los definidos contornos que delimitan las formas vigorosas y tensas del “Home lligat” (1974), que nos sirve, a modo de resumen, de síntesis de lo que, a nivel general, es el contenido de “L’home avui”; un hombre atado que se estremece desesperado, intentando deshacerse de las ataduras que le impiden acceder a esa ansiada libertad. Es el ejemplo gráfico que pone de manifiesto la concepción mironiana de una humanidad cautiva y silenciada por el todopoderoso y decadente sistema de la civilización occidental.

Será después de “L’home avui”, ya en 1974, cuando Antoni Miró estrena su serie “El dólar”, un potente símbolo gráfico y conceptual donde confluyen los núcleos temáticos anteriormente tratados por Miró. El dólar es un directísimo referente a través del cual Miró expone una dura crítica: el dólar como estandarte del mundo occidental, de un imperialismo donde los intereses de las grandes multinacionales son lo imperativo. Por extensión, arremete contra el mantenimiento de unos valores perpetradores del sistema capitalista, defendidos a ultranza por los países del norte. Es ese dólar omnipresente y criminal el que Miró utiliza como eficaz centro icónico de su comunicación artística. El dólar que paga y mantiene las sogas que sojuzgaban a aquel “Home lligat”.

Especialmente relevante será el trabajo innovador de Miró en el campo de las instalaciones pictóricas que desligan a la pintura de ese espacio preestablecido en el que siempre se insertan, particularizándola en una metamorfosis donde los dólares quedan recortados formando figuras de soldados en una clara referencia a los intereses que mueven los conflictos bélicos del momento (no olvidemos que estamos en plena Guerra Fría). Así en “Garrotada” (1976) la figura policial, a tamaño real, queda insertada en el contexto de un espacio real, otorgando una enorme libertad para reinterpretaciones que aporta fuerza y contenido a la expresión. Como siempre original. Sirviéndose dp las significaciones atribuibles al dólar, Miró realizará cuatro subseries englobadas por el mismo campo semántico marcado por la “serie madre”: “Xile”, “Les Llances”, “Senyera” y “Llibertat d’expressió”.

“Xile” tiene una enorme calidad, con imágenes compositivamente originales como “Els incendiaris”, de 1974, donde vuelve a dividirse el cuadro en cuatro partes, quedando desbordadas por una representación que no la respeta, traspasando los límites marcados, en una particular construcción gráfica.

Mayor originalidad encontramos en “Allende” de 1973, compuesto en una tonalidad magenta que se completa con claroscuros en blanco y negro. La figura de Allende queda determinada por manchas compactas de color, a través de unas innovadoras y originales inserciones cuadriculadas que logran un interesante efecto como parte integradora de la figura de Allende. Como elemento compositivo hilvana adecuadamente el componente figurativo con el fondo de la representación, determinado por un entramado de líneas que cuadran y centran al presidente chileno. Aparecen en la parte baja dos pistolas apuntando a la cabeza de Allende, una de ellas realizada en una especie de “papel reserva”, que deja entrever ese fondeado a cuadros, así como la bandera estadounidense. Una clara referencia al complot estadounidense que se encargó de derrocar por la fuerza a Allende, y su “incómodo” sistema gubernamental. Allende es, a simple vista, una obra de una estética muy moderna, impactante y que nos transmite una sensación de gran rigurosidad técnica.

Poco después, Miró adquiere la finca de “El Sopalmo” que utilizará a modo de vivienda, galería y taller, como un verdadero microcosmos en el que Miró encuentra un ambiente ideal aislado de ese mundo inhóspito y enfermo al que tomará el pulso de forma puntual y atenta. Voluntariamente escindido de él, sigue en contacto con ese planeta convulso e injusto que intenta mejorar como mejor sabe, con su pincel.

A finales de los años 70, Miró se traslada definitivamente a “El Sopalmo”, será ahora cuando se centre en una de sus series más conocidas: “Pinteu pintura”. Siguiendo las directrices que se empezaron a delinear con “Les tres gràcies” o cuadros como “Llances imperials” Antoni trabaja en unas pinturas nacidas como re-creación, pues es esta una serie especialmente ecléctica entendida como un creativo juego artístico de descontextualización y recomposición donde Miró recorta y pega, a su antojo, imágenes conocidas de la Historia del Arte, a las que añade pinceladas de estilo propio en forma de toques cromáticos, inserciones de elementos externos al más puro estilo “pop”.

“Pinteu pintura” es la ventana a la que se asoman Picasso y Velázquez por la que vemos a Goya o Dalí y, a través de la cual, Miró nos presenta a Durero. Se acuerda de las composiciones geométricas de Mondrian o los azulejos del, siempre personal, Gaudí. Ahora, más que nunca, Miró se nos presenta como un artista caprichoso, un titiritero de la pintura, obstinado en interpretar, a su modo, la historia del arte.

“Pinteu pintura” es, sobre todo, una creación original en la que Miró se recrea retozando en un mundo que le apasiona, pinta feliz rodeado de Inocencio X o Gala. Un trabajo con ciertas influencias “pop”, de un modo muy “sui generis”, que sigue apostando por un figurativismo donde el color es tan importante como el trazo, definido y compacto. Son composiciones bruscas, definidas por estructuraciones lineales, o por otro lado, trabajadas a modo de collage donde unas imágenes se superponen a otras participando de ese juego establecido por Miró. Siguen siendo colores planos, llamativos, muy compactos, todavía conservan su carácter compositivo. Sin embargo, las degradaciones, sombreados o claroscuros, hacen su aparición recurriendo a una técnica más dibujística a la hora de crear volumen. Aún siendo verdaderas apropiaciones artísticas las composiciones de “Pinteu pintura” llevan implícita la firma de Antoni y misteriosamente, no dejan lugar a dudas respecto a su paternidad, pues desprenden un penetrante olor a Miró.

Nos encontramos con combinaciones tan curiosas como la que pinta en “Un rei a París”, donde vemos a un inusual dueto formado el encorsetado Carlos III de Mengs y aquel Aristide Bruant que solía cantar a los desheredados y maleantes en las noches de “Les Mirlitons”, en Montmartre. Miró introduce a Carlos III en uno de los cuatro carteles que Lautrec pintó publicitando a su gran amigo Bruant, de forma que el monarca aparece ridículo en su clasicismo y como un estúpido que se delata en su ingenua mirada y su artificial pose, contrastando con el sintetismo y la paleta plana que le sirve de contexto. Y, sobre todo, con un épico y arrogante Bruant. Es quizás la forma en la que Antoni nos habla de una desigualdad social, rompiendo una lanza a favor de las gentes de a pie, las personas que luchan por sobrevivir, trabajadores, marginados o pobres representados, todos, por un Bruant que les recordaba, orgullosos de ellos, en aquellas coplas que hablaban de desventuras y angustias con un cavernoso realismo. Ridiculizando, por otro lado a un rey que representa, precisamente lo contrario. Todo ello logrado, básicamente, por el contraste entre la simplicidad del sintetismo postimpresionista y la sofisticada estética neoclásica. Es un claro ejemplo de las muchas posibilidades expresivas que permite este juego artístico que desarrolla Miró, logrando, mediante la utilización de imágenes ya digeridas y suficientemente conocidas, una rápida y eficaz comunicación.

En 1988-89 pintará “Temps d’un poble”, donde, partiendo del surrealismo daliniano en una de sus representaciones más conocidas, recurre a una sensación rápida y efectiva que recrea un ambiente atemporal. Será en este triste, vacío y desalentador escenario donde se introducen unas manos atadas que agarran fuertemente la senyera cuatribarrada. Unido al significado del título, nos indica su significado. Es una clara referencia al pueblo valenciano y a ese tiempo que se le ha robado, en el que, atado de pies y manos, no ha podido desarrollarse plenamente en su cultura y tradición.

Debemos destacar, en la labor comunicativa de Miró, ese tándem imagen-texto por el cual el significado de la primera queda ineludiblemente establecido por un título que sabe anclarlo. Esto es, se dejan fuera interpretaciones erróneas y se asegura un procesamiento intelectual del contenido de acuerdo con las premisas establecidas por el pintor. Miró sabe acomodarse a las necesidades comunicativas de su tiempo. Hay mucho que decir y no nos podemos permitir hablar sin ser escuchados o sin ser entendidos, por ello utiliza un arte directo, apelativo y, en cierto modo, persuasivo.

En “Body blue” 1990 y “Roig nuet” (del mismo año), Miró nos presenta un mismo desnudo, idénticas posturas de la esbeltez de un cuerpo femenino. Ambas nos definen esta voluptuosidad de la mujer a través de un trabajo de claroscuro que moldea el volumen a través de una luz que penetra por la parte superior izquierda. Pero hay una clarísima diferencia: mientras el primero se compone íntegramente en un ambiente azulado en el que el único cambio cromático viene dado por los degradados en la misma tonalidad, el segundo responde a la misma técnica pero recurriendo al rojo. Quizás estas obras constituyan un tándem que deba ser contemplado en pareja, pues es el contraste entre el rojo y el azul, entre lo cálido y lo gélido, lo que, creemos, nos da la clave de su interpretación semiótica.

Miró nos habla de la mujer mediterránea por medio de un recurso tan suyo como es el contraste: la frialdad de un desnudo, titulado en inglés, se da de bruces con la roja pasión, la cálida sensualidad de un sugerente cuerpo femenino que se titula en catalán. ¿Es “Roig nuet” una actual mediterránea? Centrada en su carácter sexual más que en su pureza y espiritualidad, sigue siendo un poema a la bella mujer del Mediterráneo. Solo un cambio de color sabe transformar un mismo cuerpo recurriendo a un intelectual dominio de las significaciones. Dos obras originales y elegantes en su simplicidad.

Tras “Pinteu pintura” Miró trabaja en una nueva serie denominada “Vivace”, es esta una muy prolífica etapa que, dentro de su globalidad, trata un gran número de temas a los que se refiere desde diferentes formas de expresión: pintura, escultura, pintura-objeto, instalaciones, así como increíbles collages y aguafuertes.

Cuando hablamos de “Vivace” es imposible no hacer referencia a esas bicicletas que tras su diáfano cuerpo nos dejan entrever un cielo azulado. Un icono utilizado por Miró como tributo a su naturaleza no contaminante. Todas estas bicicletas darán mucho juego a nuestro pintor, pues les dota de mil formas, pero siempre sugiriendo una especie de dinamismo contenido, esto es, una sensación de velocidad plasmada en ciertos aspectos de la representación pero ausentes en otros que dan lugar a esta extraña sensación. Aún más extraña si tenemos en cuenta su volátil inclusión al margen del tiempo, en un espacio independiente, inexistente y vacío. Aunque reconocible, esconde un trasfondo ciertamente onírico. Son obras de corte surrealista que recuerdan, en cierto modo y de refilón, a Magritte.

Uno de los trabajos integradores de “Vivace” de mayor calidad, originalidad y, no podía faltar, compromiso, es aquel que realiza en torno a 1993-94. Será en estos años cuando se centra en un arte de denuncia que se sirve de un eficaz contraste de elementos que provocan una rápida e inequívoca asociación que nos lleva, por la vía intelectual, a participar en el debate propuesto por el artista. Así Miró crea un arte defensor de lo natural, un arte, en cierto modo, “ecologista” que lanza una dura crítica contra el progreso descontrolado, la contaminación y esa humanidad decadente y confusa que no cesa de excavar un agujero por el que acabará cayendo. Es una contundente y concisa obra plástica que aborrece la destrucción de la naturaleza y en la que el ser humano parece dejar de lado esa racionalidad de la que tan orgulloso está.

Dentro de esta etapa, encontramos “Parc natural”, un acrílico de 1993. La comparación entre un parque natural (Sant Pasqual) y una dramática, triste y desconcertante masa residual que se deja ver en el lienzo nos deja con un amargo sabor de boca. Se predica un negro futuro al que parecemos dirigirnos en nuestra irracional estupidez. Una rica paleta plasmada en una ingente acumulación de desperdicios. Un cúmulo inmundo que nos reprocha nuestro insolente desprecio a la naturaleza, una violación que nos depara, de seguir así, un tenebroso y lúgubre futuro como el que, misteriosamente, aparece en segundo término. Es toda una narración.

En 1995 pinta “Dos gats amb bici”, reinterpretación de la caricatura que Casas pintó, como si de un cartel se tratase, para presidir uno de los salones de “Els Quatre Gats”. En la línea de “Pinteu Pintura”, vuelve a tomar prestadas obras de arte, pero dándoles un carácter más propio de “Vivace” que se manifiesta en esa inserción sobre un fondo indefinido y misterioso, a lo Tanguy; no olvidemos la referencia a la bicicleta, tan típica de “Vivace”. En la imagen aparecen Ramón Casas y Pere Romeu, dos de esos “Quatre gats”. Antoni tergiversa la imagen, introduciendo en los calcetines de Romeu un bordado de la senyera, como queriéndonos decir que es Catalunya la que ha pedaleado y ha dado su impulso a esa España cuya bandera aparece en los calcetines de Casas.

También hará una reinterpretación del abrazo de Germaine y Casagemas que Picasso inmortalizó en “Vida” (“Digues no”). Recordará a esas volumétricas y personales casas de Gris en “París Gris” (1997) y no se olvida de Magritte y su pipa -que, en realidad, no lo es- cuando pinta “L’estudi de René”, en 1997. Una última etapa sorprendentemente extensa y variada que nos lleva desde el amable retrato de ese admirado y risueño Fuster, hasta esas combinaciones de pinturas y objetos en las que unas simples, rotas y anticuadas bicicletas, aparecen sublimadas por el artístico toque de Miró, pasando de ser un desperdicio inservible a contener, en sí mismas, un destello de la poética del arte. Al fin y al cabo no es más que un reciclaje. Esto es, el medio es el mensaje. Comunicación de 360°.

“A cada tiempo su arte y, al arte, libertad”. Así reza la leyenda inscrita, en tipos dorados, sobre la fachada del Edificio de la Sezession vienesa, en plena Ringstrasse. Del mismo modo, podría leerse a la entrada de “El Sopalmo” si no fuese porque su simplista y austera modestia mediterránea no le permitiría adoptar una estética tan típica de los alardes decorativistas del norte. Sin embargo, como una aproximación a la actitud del artista es enormemente válida como definición del arte de Antoni Miró. Pues, tras ese grandilocuente y altivo dorado, se esconde un concepto del arte que coincide, de pleno, con el que nos ofrece Miró. Es el suyo un arte de su tiempo, un arte extremadamente actual que sabe expresarse de una forma personal y pertinente. Ya que si, en su tiempo, la imagen se consume en sí misma, como icono, en una lectura semiótica y simbólica a la que la publicidad y la prensa nos tiene acostumbrados, Miró hace suyos los procedimientos que lo permiten. Del mismo modo, si se pide libertad para el arte, Antoni realiza un arte totalmente libre, indiscutiblemente libre, pues se permite, incluso, jugar con el arte de otros, darle otro sentido y adueñarse de él en un juego poético que sería imposible años atrás. Es más, un arte que, si le ponen rejas, las lima, como nos demuestra en “AMÉRICA NEGRA”. Pero si Klimt, Olbrich o Moser pedían libertad para el arte, Miró, desde un arte que ya es libre, exige esta para todo, a un nivel general: libertad de expresión, libertad sexual, libertad de pensamiento... Por eso dispara contra todo aquello que nos priva de ella. Contra todo aquel que osa hacerlo. Esto es, es un arte esencialmente libre que se encuentra, indudablemente, a la altura de su tiempo, que es su tiempo.

Por tanto, desde su particular estética, Miró desempeña un legítimo papel ético, no solo por defender esa libertad absoluta, sino por ocuparse de los oprimidos (y los opresores), de los desheredados y, en fin, del hombre. Miró nos retrata, a lo largo de su producción, a una humanidad sobre la que se pronuncia, que representa como tristemente desviada de su verdadera esencia. Esto es, en definitiva, un ejercicio ético, una valoración, que parte de la estética para llevar a cabo toda una apelación humanista que quiere ser mirada, que quiere ser vista y, sobretodo, comprendida. Es el suyo un arte “plàsticament potable, estèticament vàlid i èticament també”. Un camino de la estética a la ética que hemos englobado en estÉTICA MIRÓ. Todo ello expresado a través de la efectividad propia del trabajo seriado, que permite abordar los problemas desde diferentes flancos, desde diferentes puntos de vista. De esta forma, cada cuadro constituye, en cierto modo, una de las páginas del libro que cada serie representa en sí misma. Esperamos el próximo tomo, ya iniciado en su actual producción bajo el epígrafe “Sense Títol”.