La realidad onírica de Antoni Miró
Raffaella Iannella
La imagen analizada y traducida sobre lienzo vuelve a ser estudiada con distintos métodos en el transcurso de la historia de las artes visuales, deviniendo el centro de polémicas y dialécticas que hacen despuntar contrastes capaces de llevar a la exasperación. El lenguaje ha encontrado un soporte en el son ido que ha extendido sus notas y ha progresado en una musicalidad que ha permitido la comunicación de los pueblos. Estos fenómenos han sugerido asociaciones con longitudes de onda diferentes, creando alfabetos en la interpretación de los objetos próximos. Se tiende así a pasar a una utilización superior de la expresividad que induce a la relación entre los pueblos.
También el gesto ha ten ido su evolución, que no se puede valer de un alfabeto y de una riqueza de puntos primarios rudimentarios como los de un sonido desarticulado. El gesto, como el sonido, nace de una espontaneidad ancestral que ha guiado la mano de los dibujos de las cavernas y de los primeros rudimentos que han hecho al hombre diferente y más evolucionado. La dicotomía entre el lenguaje y artes visuales ha tenido un camino difícil, como tantas veces nos ha recordado Lyotard.
La opción hacia el signo-escritura ha sido elegida cuando se ha indagado profundamente en nuestro inconsciente y se ha considerado necesaria la recuperación del movimiento libre y no con la interpretación de una imagen figurativa. El gesto como liberación, grito crítico sobre el lienzo, superación de la proporción y de la belleza.
Por el contrario, la utilización de una realidad virtual, minuciosamente elaborada con eventos cotidianos, ha tenido la eficacia de una fractura igualmente prodigiosa, finalizada en la inversión de la mera descripción racionalista a favor de la sublimación imaginativa y psicológica. Prerrogativa que ha implicado a los representantes de una visión hiper y ha sido asumida, sucesivamente, en la pintura de los años más recientes de los cuadros de Antoni Miró.
La sobreabundancia formal de sus obras se viste de connotaciones fantásticas y de una verdad que tiene razón de existir en cuanto viene de lejos, de los puntos base escogidos con verdadera escrupulosidad, para coger luego aspectos personalísimos y origina les en el contraste punzante del color-materia con la palabra. Consigue adquirir experiencias lejanas que están en equilibrio sobre la línea que separa la representación de la designación nominal. Supera la poderosa presencia del objeto, no aislándolo o descontextualizándolo, sino a firmando su realidad onírica, como la descrita por Freud en su Tramdeutung.
La imagen indica el camino de una repetitiva progresión de sucesos destinados a ser los fotogramas de una existencia marcada por ritmos parecidos donde imperan los pensamientos. Miró quiere con firmar una idea estimada por Magritte, la «semblanza del pensamiento» a un mundo que consigue observar e interpretar porque «deviene lo que el mundo le ofrece». Reconquistando la vis ión de un pensamiento profundo de la filosofía, el artista confirma la inconsistencia corpórea de la actividad que produce contenidos mentales, espaciales como las sensaciones, ya sean positivas o negativas, nacidos de experiencias cotidianas.
Entra en juego la pintura que, en sus cuadros, da cuerpo, de manera tangible, a la evolución superestructural. La discrepancia se manifiesta, pues, en el momento de una metamorfosis que hace y traduce de manera realista la ficción generada por el proceder regular y monótono de los acontecimientos. Miró altera el principio de identidad y cada objeto palpita y contrasta no tanto por la proximidad con otros objetos, más allá de cualquier pertinente diseño logístico, sino por la función de inutilidad atribuida y a menudo acompañada de letras que no hacen más fácil su interpretación.
La invención de objetos inusuales, la inversión funcional, el cambio estructural y material, la sustitución de palabras por imágenes, nombrar muchas veces un objeto, negar la evidencia y desdoblar la imagen en su origen ambivalente en una constante búsqueda para mostrar que la banalidad, el juego oprimente de marcar las horas son todavía más inexplicables que los episodios violentos y abren caminos en la mente de quien observa a un mundo tan distante y a la vez tan rico de referencias familiares. Se querría entrar en el juego, se es atraído por las imágenes fantásticas, pero se permanece bloqueado porque se está desorientado en un mar de referencias contrastantes que agitan la mente, que entran en acción sobre las sensaciones determinando un estado de despersonalización en quien pide certezas y seguridades.
Éstas, Miró no las puede demostrar, coherente con un pensamiento nacido de la presencia de una personalidad múltiple en cada individuo que puede ser descrita con el hacerse, el objeto, extraño, y con el evidente paroxismo en la atribución de una indicación nominal sostenida por un hilo que se puede romper.
La desesperación no siempre nace del grito, del movimiento o de la descomposición de una imagen que muestra su lado precario y desestabilizante, sino también del descubrimiento de que detrás de una realidad se esconde otra, y otra, y otra más, como el duchampiano ingeniero del tiempo perdido. Lo invisible es cautivador, pero no conquistable. No existe la verdad por su naturaleza incongruente y entonces Miró utiliza lo que es realizable, lo que es visible como medio de investigación para superar las barreras de la mente, para crear funciones que pongan en movimiento el mecanismo oxidado del existir.
Evolución y contrariedad que permiten proceder con análisis basados no sólo en la extrañeza de los objetos, sino también en las afinidades que se constatan en muchos de ellos que genera una igual agitada presencia. El cuadro se convierte en un campo de acción para el objeto, por aquello que nosotros le asociamos y por el significado que en él buscamos. La repetitividad, la transgresión no proclamada, la ambigua diferencia entre mostrar y nombrar, la comunicabilidad a través del grafismo, el despertar de un lenguaje nuevo con técnicas ya experimentadas son etapas de un juego que prevé las paradas, pero no tiene nunca fin en un vértigo de opuestos que nos proyecta en el cuadro empujado por la fuerza del que ya sabe que no es posible permanecer al margen si se desea participar y comprender.