El mirall de la nostra història
Josep Albert Mestre Moltó
El recorrido de Antoni Miró por la escultura ha sido selecto; mucha obra identifica una dilatada historia de compromiso social, de compromiso por su pueblo, de arte -de pintura esencialmente-, pero también de escultura. En ambos casos, las señas de la personalidad artística de Antoni Miró han sido su interés para dimensionar un espacio estético y plástico singular con la autonomía de lo propiamente pictórico o escultórico, y, por otra, al hacer de este un medio de comunicación ideológica. Algo cercano a lo que sentenció Bertold Brecht: “Todo lo formal que nos impida llegar a la raíz de la causalidad social necesario que se rechace; todo lo formal que nos ayude a llegar a la raíz de la causalidad social hay que aceptarlo”. El arte como herramienta de concienciación ideológica y de concienciación estética, de acuerdo con la peculiaridad de cada uno de los géneros, pintura o escultura, pero mezclándolos en muchas ocasiones como un todo indivisible. Como dijo Joan Fuster, “Antoni Miró no ha sabido ni ha querido resistirse a la primera exigencia de su oficio: el dominio máximo de las posibilidades expresivas, a través del cual, en cada momento, la elección y el uso se convierten en solución única, irremplazable y clara. No se trata de un “experimentalismo” gratuito, del juego endogámico de la estética, de probar por probar, sino de ejercer los recursos de la libertad creadora con el propósito de estatuir una dicción, siempre personal y al mismo tiempo siempre objetiva, capaz de servir la intención última del trabajo”.
Por eso en la escultura Antoni Miró incorpora todo un conjunto de técnicas, recursos y estrategias propias como arte del volumen tridimensional, pero también coimplicada con la pintura como arte de la vista, de la superficie del volumen y de la luz. De lejos le viene su estima a ésta, donde también aquí, como en la pintura y en muchas otras técnicas y medios expresivos (dibujo, pintura, grabado, aerografías, murales, metalográficas, carteles, diseño de libros y de catálogos), se recoge en la investigación y reflexión para generar formas de gran potencia plástica y comunicativa, a la vez que poética y sugerentemente humana. “Un mundo unido a una conciencia de que se abra”, que le dijo Manuel Vicent.
Una breve incursión por su carrera escultórica se evidencia siempre antes de adentrarnos en su mayor obra que es la que ha instalado actualmente en Gandia, una recreación de su conocida obra Las lanzas, de finales de los setenta.
Casi todas sus series pictóricas tienen, en gran parte, una vertiente escultórica. Así, por los inicios de los años setenta, comienza a modelar en barro, y cortar, fundir y soldar en hierro, bronce, acero obras que ya se implican, con gran expresividad, por los senderos de su percepción y activación ideológica. La escultura homenaje al trabajador alcoyano (1971), forjada en hierro, constituye una formulación plástica de elocuente dicción, a tono con su intención avalista de este personaje tan central en la vida y en la historia alcoyana. 1973 produce un conjunto de murales escultóricos de curada fabricación y atenta relación del volumen con el espacio. A mencionar también, posteriormente, las piezas de bronce, de más pequeño formato, donde el interés plástico de Antoni Miró, ideológico y rebelde, se concentra en la anatomía del cuerpo humano, como forma de autoconocimiento, de introspección, de éste. En esculturas para el exterior, en ámbitos urbanos y públicos, significamos El pájaro, que la CAM dio al pueblo de Alcoy, que se encuentra en el parterre; una dedicada a Pau Casals, en Alemania; otra, de grandes dimensiones, a Antoni Gades, en el campus de Tarongers de la UPV; y murales en Dover (Inglaterra), en Italia, Altea, Denia, Otos, Cocentaina, Barcelona, Alicante, Madrid y Alcoy.
Pero, la mayor de todas, es la actual instalación de Gandia; como decíamos, una reinterpretación escultórica de su pieza pictórica Las lanzas, que a su vez lo es de la de Velázquez La rendición de Breda. Las lanzas pertenece a una serie que el pintor realizó durante los años 1975-1980, cuando su ideología se perfiló por los caminos de la denuncia frente a las injusticias sociales y, sobre todo, por los del compromiso con su tierra y su gente. Eran momentos, además, en el contexto de la transición hacia la democracia en España, donde los movimientos nacionalistas al pueblo vasco, catalán, valenciano, reviviendo, de nuevo en muchos casos, ante la cada vez más atenta y preocupada mirada del poder central español. Antoni Miró apostó claramente por aquellos.
Y su pintura se convirtió en un medio de concienciación –estético y ético– de esta nueva realidad impulsada, especialmente, desde los territorios. Estéticamente con esos nuevos registros gráficos que empezaba a emplear entonces, y que profundizó en la siguiente serie Pintad pintura, a partir de los ochenta, es decir, aquellas en las que utiliza el recurso lingüístico de la deconstrucción semántica y manipula el significado original de imágenes singulares e importantes de la historia del arte, en este caso de Velázquez, y su reconstrucción, recreación personal del pintor, a las que da un nuevo significado de acuerdo con la intención crítica del autor. La obra busca así, a pesar de una referencia iconográfica tanto distante, una compenetración significante y significativa entre el medio y el mensaje a través de la estructura del propio medio, de la organización de sus mensajes, los nuevos elementos connotados y significativos, de la selección y combinación de los repertorios seleccionados.
En la presente pieza, Antoni Miró se retrae a aquel pasado histórico de la victoria de las tropas españolas de Ambrosio de Spinola en la ciudad holandesa de Breda ante las holandesas de Mauricio de Nassau, en 1625, en el seno de las guerras contra Holanda que declaró la monarquía de Felipe IV y, especialmente, su valido, interesado por hacer resurgir con toda esplendidez el imperialismo español, el conde duque de Olivares, porque entiende que es la imagen de toda la historia del arte que más se asocia a una de las claves ideológicas y políticas, la del imperialismo, que en su reinterpretación pictórica tiene un clara voluntad de ser denunciada.
Y así es, porque en Las lanzas -imperiales-, pintura objeto de Antoni Miró, ya no están ni Spinola ni Nassau, sino los vencedores y vencidos en la derrota de Almansa, el 2 de abril de 1707, tras la cual, implantándose el centralismo borbónico, se anularon los derechos forales valencianos y el antiguo Reino de Valencia desaparecería. Es, como decíamos, una transposición, una descontextualización del texto pictórico originario, que el de ahora atrapa con un nuevo significado y registros gráficos, figurativos, simbólicos y cromáticos propios del pintor y de la escena que representa en el nuevo sentido.
El carácter inicial de pintura objeto, de pintura que quiere llegar a una tridimensionalidad, quizás explique el deseo que desde hacía muchos años tenía nuestro pintor para llevarla a la escultura. Dice el profesor Wences Rambla, en uno de sus lúcidos fragmentos sobre la forma y expresión en la plástica de Antoni Miró, “a veces, el espacio ilusorio de la propia pintura parece transformarse en real, saliéndose dinámicamente del cuadro, debido a la ilusión óptica que permite el juego entre la representación pictórica y el bastidor físico-movible, haciéndonos ver la posibilidad de que las formas ilusorias traspasan el universo íntimo y cerrado de su iconicidad y penetran, toman vida y cuerpo, en el del observador: la utopía del espacio plástico deseando ser extra pictóricos, la quimérica usurpación de la tridimensionalidad fisicalista por parte de la plástica”.
Deseo que se ha cumplido ahora, gracias al Ayuntamiento de Gandía, que ha querido conmemorar el 300 aniversario de la batalla de Almansa con la colocación de la escultura de Antoni Miró sobre Las Lanzas en una de las nuevas rotondas de la ciudad, precisamente llamada desde ahora del 25 de abril. Es este un conjunto formado por dos grandes piezas de acero corten, un hierro especial que oxida bien, pero no se destruye por el tiempo, además de las 98 lanzas, que son barras de hierro verticales, todas referidas a las armas del ejército borbónico, y las otras 16 de color rojo, que agrupadas de cuatro en cuatro configuran la bandera cuatribarrada. Como otro dato descriptivo, hay que decir que la obra tiene 25 metros de ancho, 8 metros a cada lado, 35 metros de altura máxima y 30 toneladas de peso.
La obra tiene una primera consideración estética a valorar desde mi punto de vista, que es la ajustada simbiosis del monumento con el espacio de la rotonda; no elige la altura, como lo hacen otros queriendo competir con la arquitectura de los alrededores, sino todo lo contrario, la horizontalidad que imbrica más en el sentido narrativo y secuencial de la historia a la que se refiere, y en el del espacio y la plaza donde se sitúa. Tan sólo la verticalidad de las lanzas, lo que connota la victoria de los vencedores, interrumpe aquella línea dominante. De este modo, por otra parte, el espectador puede participar más directamente de la pieza y sus detalles, sin perderse en la lejanía de una altura, ni tan siquiera desmedida. La majestad, pues, de este monumento quizás radica en su propia horizontalidad.
El conjunto, además, recuerda su referente pictórico original, las figuras representadas son aplanadas con escasa volumetría y un carácter de representación mural, pero se potencia su tridimensionalidad mediante las perforaciones o incisiones que definen linealmente las figuras a través de la luz, y de los perfiles que avanzan las figuras situadas en el extremo confrontado de uno y otro bloque, especialmente las más protagonistas, los jefes de los contendientes español y valenciano mirando directamente, con la expresividad de unos brazos que connotan recepción y donación de rendición. El espacio figurativo abre al espacio exterior, como una metáfora escultórica de que esta realidad todavía nos afecta.
Por otro lado, los escorzos y la configuración lineal y angular de sus expresivas figuras se hacen patentes en el conjunto de la composición, en la narración del drama histórico, siguiendo la trama de su pintura. El color, sin embargo, aquí cambia respecto al modelo pictórico; es el cromatismo del hierro oxidado, que con el tiempo irá oscureciendo más, expresión del color de nuestra tierra, el único existente, salvo el rojo de las 16 barras de la bandera, que no necesitan del amarillo para significar el carácter de su objetivo vindicativo, todavía.
Finalmente, el monumento alcanza un mayor alcance espacial y, por tanto, definición como instalación escultórica en las lanzas de los vencedores, detrás de la parte del monumento que recrea a éstos, y en la estructura de la cuatribarrada, ubicada en lugar que no entorpece la visión de la escultura, pero en el que se quiere singularizar su relevancia simbólica como seña de identidad de nuestro pueblo.
Esta instalación, pues, de Antoni Miró como espejo estético de nuestra historia, pero sobre todo por su alta calidad de diseño y producción artística en la que han participado, además, cinco empresas alcoyanas en el proceso de su fabricación es ya un muy honorable referente artístico en nuestro país, del que Gandía debe sentirse bastante satisfecha.
